TYGER.TYGER. DE BLACK - ENSAIO - ERIC PONTY

O que é a literatura? Seria de esperar que está fosse uma questão central para a teoria literária, mas, de fato, não parece ter muita seriedade. Parece haver duas razões principais. Em primeiro lugar, uma vez que a própria teoria mistura ideias da filosofia, da linguística, da história, da teoria política, e, da psicanálise, porque é que os teóricos se devem preocupar com o fato de os textos que estão a ler são literários ou não? Para os estudantes e professores de literatura, há toda uma série de projetos críticos, temas para ler e escrever - como "imagens de mulheres no início do século XX" - onde se pode século XX" - em que se podem abordar tanto obras literárias como não literárias.

O presente ensaio diz respeito à definição de ritmo. Porque é que a definição de ritmo se coloca como um problema? Em parte, esta razão reside na expansividade do seu conceito: O "ritmo" estende-se para além dos domínios. O ritmo torna-se, para usar a palavra de Martin Heidegger fragwürdig: tanto "questionável", como "digno de ser questionado".

Pode estudar os romances de Virginia Woolf ou as histórias de casos de Freud, ou ambos, em distinção não parece metodologicamente crucial. Não é que não é que todos os textos sejam de alguma forma iguais: alguns textos são considerados mais ricos, mais poderosos, mais exemplares, mais contestatários, mais centrais, por uma razão ou outra. Mas tanto as obras literárias como as não literárias podem ser, e. de formas semelhantes.

Em segundo lugar, a distinção não tem parecido central porque os trabalhos de teoria descobriram aquilo a que se chama mais simplesmente a "literariedade" de fenómenos não fenómenos não literários. As qualidades frequentemente consideradas literárias revelam-se crucial também para os discursos e práticas não literários. Por exemplo, em discussões sobre a natureza da compreensão histórica tomaram como modelo do que está envolvido na compreensão de uma história. 

A característica, dos historiadores não produzem explicações que sejam como as explicações preditivas da ciência: não podem mostrar que quando X e Y ocorrem, Z irá necessária acontecer. O que fazem, pelo contrário, é mostrar como uma coisa como é que a Primeira Guerra Mundial surgiu e não porquê é que teve de acontecer. Não por que tinha de acontecer. O modelo de explicação histórica é, portanto, a lógica da forma como uma história mostra como algo aconteceu, ligando a situação inicial, do desenvolvimento, e, do resultado numa forma que façam sentido.

Segundo Eliot” A minha construção desta genealogia foi motivada por um desejo de localizar Pound e Eliot na tradição central da poesia romântica e pós-romântica, e pós-romântica. Pater e Yeats, a quem Pound procurou conscientemente, Pater e Yeats, a quem Pound procurou conscientemente "os ditados dos grandes críticos", servem de charneira que liga Pound e Eliot aos seus precursores do século XIX. Tal como Pater, Pound adoptou aquilo a que o chamou um historicismo "existencial" que o levou a evitar a construção de padrões de grande escala para a história, e, a concentrar-se na relação problemática entre o intérprete e o passado é quando e porquê é que como diz Attridge, o ritmo chega "não como uma das várias características que compõem a experiência poética, mas o coração da experiência"? Interroga uma ideia de ritmo que Auden articulou mais de três décadas antes, mas que também nos atrai com cuidados de volta aos ritmos dos "valores pessoais do poeta", ao reimaginar o ritmo como o núcleo potencial da nossa envoltura com a poesia. Na sua contribuição, Attridge define uma base alargada de no que ele chama de "Dolnik inglês", e suas as variações, e, mas também atesta as variações e dificuldades variáveis das suas execuções poéticas. 

Eles vão para além de descrições isoladas de técnica, no estilo do manual de prosódia e poética, ou declarações insinuativas sobre o que o ritmo "é", e em direção a uma investigação metodológica. Ao fazê-lo, desenvolvem novos modelos críticos para compreender como o ritmo, à luz da sua historicidade e funções genéricas, permeia a composição das funções genéricas, permeia a composição, a objetividade formal, a circulação e a circulação, performance e horizontes críticos atuais.

Esta narrativa deixa claro que há muito a dizer sobre o ritmo que não foi abordado aqui; sendo

um conjunto diferente de ensaios poderia tratar do ritmo no cinema, nas artes visuais, na música, obras de prosa e literatura de muitas línguas e épocas. Mas também defende claramente que os académicos interessados no ritmo fora deste domínio, para que tenham em conta a sua génese no discurso literário do último quarto de milénio.

Este é o ritmo de muitas canções e versos populares, e também de momentos altamente rítmicos do verso literário. Numa divertida análise de outras introduções à poesia mais notável, "The Tyger" de Blake, onde os leitores não podem escapar ao ritmo de quatro batidas é tomado como complicado e anómalo por mais notável, "The Tyger" de Blake, onde os leitores não podem escapar ao ritmo de quatro batidas, é considerado complicado e anómalo pelos prosodistas.

Tyger! Tyger! Brilhante estrela,

Nas florestas da noite,

Que mão imortal ou olho,

Podes moldar tua temível simétrica?

Em que longínquos abismos ou céus,

Queimaste o fogo dos teus olhos?

A que asas se atreve ele a aspirar?

Que mão se atreve a pegar no fogo?

E qual de ombro, e de qual arte,

Pode-se torcer nervos do teu íntimo?

E quando o vosso coração abriu a bater,

Que mão terrível? E que pés terríveis?

Qual é o martelo? Qual é a corrente?

Em que forno estava o teu cérebro?

Que é a bigorna? Que é o aperto do pavor?

Quando estrelas lançaram tuas lanças,

E regaram o céu com tuas lágrimas,

Ele sorriu para ver o seu trabalho?

Foi ele que fez Cordeiro que te fez?

Tyger! Tyger! Brilhante estrela,

Nas florestas da noite,

Que mão imortal ou olho,

Podes moldar tua temível simétrica?

O modelo de inteligibilidade histórica é, em suma, a narrativa literária.  Nós, que ouvimos e lemos histórias, somos bons a dizer se um enredo faz sentido, se se encaixa, ou se a história fica inacabada. Se os mesmos modelos do que faz sentido e do que conta como história e o que conta como história caracterizam tanto as narrativas literárias como as históricas, então a distinção entre elas não precisa de parecer uma questão teórica urgente. Do mesmo modo, os teóricos têm vindo a insistir na importância dos textos não literários - não literários - sejam os relatos de Freud sobre os seus casos psicanalíticos ou obras de dispositivos retóricos como a metáfora, considerados cruciais para a literatura, mas têm sido frequentemente considerados puros ornamentais noutros tipos de discurso.

Ao mostrar como as figuras retóricas moldam o pensamento também noutros discursos, os teóricos demonstram uma poderosa literariedade em ação em textos supostos não literários de textos supostamente não literários, complicando assim a distinção entre o literário e os não literários.

Mas o fato, de descrever esta situação falando da descoberta da "literariedade" de fenómenos não literários indica que a noção de mas o fato de eu descrever esta situação falando da descoberta da "literariedade" de fenómenos não literários indica que a noção de literatura continua a preencher um papel e precisa de ser abordada.

Reencontramo-nos com a questão-chave "O que é a literatura?”, que não ofuscar-se. Mas que tipo de pergunta é essa? Se uma criança de 5 anos está a perguntar, é fácil. "Literatura", responde-se, "são histórias, poemas e peças de teatro". Mas se quem faz a pergunta é um teórico da literatura, é mais difícil saber como pergunta. Pode ser uma pergunta sobre a natureza geral deste objeto, literatura, que ambos já conhecem bem. Que tipo de objeto ou atividade é? O que é que faz? Que objetivos serve? Assim entendido, "O que é a literatura?" pede não uma definição, mas uma análise, até mesmo um argumento sobre a razão pela qual nós podemos preocupar com até mesmo um argumento sobre a razão pela qual nós podemos cuidar com literatura. 

Poder-se-ia argumentar que a "métrica crítica" poderia, de forma mais segura, de historicidade da versificação e, de facto, vários dos ensaios que se seguem de fato, vários dos ensaios que se seguem ganham força a partir do estudo das técnicas de tradições melhor designadas por métricas. Tem havido um trabalho excelente e diversificado sobre a métrica na prosódia histórica, num campo que, na sua origem, é um dos mais importantes do mundo.

Num campo que, no seu melhor, põe em diálogo metodologias formalistas e de estudos culturais, com a ajuda de trabalhos de arquivo e projetos digitais. Os recentes debates recentes dentro e sobre poéticas históricas também se centram na métrica. Assim, de certa forma, já estamos a beneficiar de um novo sentido crítico da métrica, que revela tanto a centralidade como a excentricidade do ritmo num discurso prosódico cujo termo focal era, até ao século XX.; Metro.

Objetivo da lírica não é ser uma representação de um acontecimento, mas ser ela própria um acontecimento, pelo que uma descrição da lírica precisa de conceder a primazia ao que acontece na e por meio da lírica, os acontecimentos distintivos do discurso lírico, que tornam o ritmo e a repetição centrais. Assim, se o ritmo ainda é uma sinédoque adequada para a experiência poética, essa não experiência poética, tão unitária ou dada como o bater de um coração.

De fato, para além da ligação histórica da lírica à recitação cantada e do uso moderno que enfatiza a ligação estreita com o ritmo por meio da chamada, quanto do uso moderno que enfatiza a estreita ligação com o ritmo, chamando às palavras das canções "letras", não é sobretudo o ritmo que torna as, que, torna a letra atraente, sedutora e memorável? Se a lírica é uma linguagem prazerosa, uma linguagem que dá prazer, uma linguagem que é memorável? Se a letra é uma linguagem deleitosa, uma linguagem que dá prazer, os seus ritmos e padrões sonoros podem ser os principais responsáveis.

O ritmo confere à lírica uma qualidade somática que falta aos romances e outras formas extensas não têm - a experiência visceral do ritmo ligando-o ao corpo e, muitas vezes, de forma bastante duvidosa, aos ritmos de várias formas; sendo-lhe da experiência visceral do ritmo, ligando-o ao corpo e, muitas vezes de forma duvidosa, aos ritmos de vários processos naturais – e - assim contribui para um tipo de prazer diferente do promovido pelos romances e um sentido de alteridade.

As letras são linguagem, mas uma linguagem moldada de outra maneira, como se viesse de outro lugar, que é como Valéry escreve sobre o ritmo: "Fui subitamente tomado por um ritmo que se me impôs e que logo me deu a impressão de um processo estrangeiro.

Os ritmos levam-nos a querer repeti-los, gerando um efeito diferente do que acontece, por exemplo, nos romances, em que nos lembramos de características por que o ritmo? Talvez, aos personagens, incidentes e uma frase reveladora ocasional, mas é raro desejamos recitar passagens.

O ritmo é uma das principais forças por meio das quais os poemas nos assombram, tais como os próprios poemas são assombrados por ritmos de outros poemas. A tenacidade com que os ritmos podem na tenacidade com que os ritmos se podem alojar na nossa memória, tal como a melodia de uma canção como a melodia de uma canção, incita a pensar em forças ocultas, como se efeitos potentes tivessem de ter causas misteriosas ausentes. Se o ritmo é fundamental para a atração da lírica, é amplo negligenciados pela crítica, em parte porque a escansão tradicional dos pés não oferece, apenas um acesso limitado aos ritmos. 

Poder-se-ia argumentar que a "métrica crítica" poderia reter com mais segurança a historicidade da versificação e, de fato, vários dos ensaios que se seguem ganham força com o estudo das técnicas das tradições mais bem chamadas de métricas. Tem havido um trabalho excelente e diversificado sobre a métrica na prosódia histórica, um campo que, no seu melhor, coloca metodologias formalistas e de estudos culturais, com a ajuda de trabalhos de arquivo e projetos digitais. Os recentes debates recentes dentro e sobre a poética histórica também se centraliza na métrica.

Assim, num sentido, já estamos a beneficiar de um novo sentido crítico da métrica, que revela tanto a centralidade como a excentricidade do ritmo dentro de um discurso prosódico cujo termo focal era, até ao século XX, metro; continua a existir uma tendência forte e útil no seio da crítica anglo-americana para pensar primordialmente em termos de métrica e para limitar o ritmo àquilo a que Armstrong chamou, de forma útil, "conta binária". O ritmo àquilo a que Isobel Armstrong chamou, de forma útil, no "relato binário de métrica": com seu padrão métrico normativo e os desvios rítmicos. 

Em condições menos generosos, a métrica tem sido entendida como uma prescrição, como uma mera rígida e codificada. Attridge, na entrada da enciclopédia sobre "Ritmo" já referido, não sente tal prescrição, mas argumenta que "a métrica pode ser . . . entendida como uma forma particular de ritmo" e que a métrica é percepcionada quando as regularidades no "ritmo natural da linguagem" se tornam mais "marcadas".

O fato de Fussell não pretender equiparar métrica e ritmo revela a relação escorregadia entre os dois termos; noutro lugar, ele enquadra o ritmo no sentido binário, como a oposição entre um padrão de "sentido da língua" e o "ritmo normal ou 'base' abstrato do esquema métrico". Além disso, Fussell sublinha como os poemas muitas vezes "revelam uma excitação com a métrica quase como um objeto do próprio significado fundamental". Porquê começar com o comentário de Pound - no seu contexto epistolar, é uma arenga contra a tendência da métrica para produzir cliché - só para regressar a formulações técnicas formulações técnicas do ritmo como uma propriedade da linguagem. 

O seu termo central é métrico, mas está limpeza e um envolvimento com o novo trabalho em linguística estrutural, exige um embate marcante com o ritmo. Thompson, na linha de Wordsworth e Fussell, vê a métrica como tendo uma "espécie de existência independente". Exemplifica a forma poética como "imitativa" do seu material linguístico, no sentido de ser uma abstração do mesmo. 

O ritmo, por meio de Pound, ajuda Fussell a canalizar uma teoria da poesia em que um sentido demasiado prosaico de "significado poético" é desestabilizado pela primazia da organização prosódica. Pound, e, teóricos posteriores, de Henri Meschonnic a Mutlu Blasing, tomaram o ritmo como o locus da intenção, de (como diz Culler) "funções de nível superior que marcam a linguagem como incorporando a intenção de significar".

O ritmo tem um papel igual efémero, mas crítico, na obra seminal de John Thompson, Founding of English Metre (1961). É possível que Thompson superou a "rivalidade confusa prevalecente das teorias métricas", como W. K. Wimsatt na sua recensão do livro, ao evitar quase inteiro o termo como John Hollander observa no seu prefácio à reedição do livro em 1989, o desejo modernista de um regresso às "cadências" da fala sinónimo comum de ritmo) e a confusão de termos na crítica de meados do século, exigiram de Thompson uma "limpeza do discurso formal". 

Este ritmo é o aspecto dominante do poema. O que fazemos do poema quando exercemos uma pressão interpretativa, o colocamos num ou noutro contexto temático, mítico ou histórico, a fim de obter um significado, é certamente relevante, mas podemos interrogar-nos se esses esforços interpretativos não são, em certa medida, os próprios efeitos do poema.

A maioria das discussões sobre o ritmo centra-se, de fato, na métrica, mas isso A maior parte das discussões sobre o ritmo centra-se, de fato, na métrica, e esse pode muito bem parecer o sítio por onde começar, uma vez que a característica mais saliente deste ritmo é a vigorosa linha de quatro tempos destas quadras. 

Não são, em certa medida, o produto de um desejo de justificar a que essas sequências rítmicas estranhas, mas profundamente familiares, têm sobre nós. Tais versos têm o poder de se inserir na memória mecânica, independentemente de qualquer tentativa de os recordar, e em vez de nos considerarmos, em vez de nos considerarmos vítimas de uma qualquer susceptibilidade ao ritmo independente do significado, vítimas da sua "sensibilidade"; de significado, vítimas da sua "temível simetria", dedicamo-nos as intrincadas explorações temáticas, que contam para nós como uma resposta ao poema, mas que, de fato, deixam o poder rítmico por explicar.

O problema da relação entre ritmo e métrica é antigo: entre os gregos já existiram numa divisão entre os rhythmikoi e os metrikoi; dos primeiros viam o ritmo poético como relacionado com a música, uma arte temporal, e, os segundos tratavam-no como uma estrutura de tipos de sílabas. Mas o vasto corpo de trabalho sobre a linha do verso centra-se na métrica, que há muito é vista como a base do ritmo e, durante a maior parte da história da lírica, os poemas foram escritos na maior parte da história da lírica, os poemas foram escritos em relação a estruturas métricas particulares, padrões específicos de sílabas.

As tentativas ad hoc para justificar as substituições de pés desviam a atenção de questões mais fundamentais sobre que tipo de princípios regem de fato as práticas rítmicas do verso inglês. Gerber observa que um problema com abordagem métrica tradicional do ritmo é o seu pressuposto de que o verso inglês deve ser tratado como uma sucessão de sílabas, excluindo outras características da língua que afetam os ritmos e a metrificação. A autora emparelha um que é que a autora faz é emparelhar uma linha do Soneto 19 de Shakespeare com uma variante que apresenta a mesma sucessão de sílabas acentuadas e átonas. mas que difere claramente da tanto a nível rítmico como métrico.

A prosódia tradicional dos pés atribui a ambos os versos a mesma descrição, com a mesma série de substituições de pés, na métrica generativa, argumenta Gerber, é mais capaz de fazer isso, uma vez que olha para os limites das palavras e das frases ao teorizar o fraseado rítmico. A descrição em termos de pés cria problemas e afasta-se dos conhecimentos necessários sobre os princípios que regem o ritmo.

"Ritmo e métrica atualizam dois princípios completamente diferentes, que nunca devem ser confundidos", escreve Clive Scott. "De uma forma grosseira, a métrica é linguística, objetiva, quantitativa, monodimensional e repetível/ descontínuo; o ritmo, por outro lado, é para linguístico, subjetivo, heterogéneo, qualitativo multidimensional e irreversível/não repetível. isto é, de fato grosseiro, pois muitas vezes os aspectos mais perceptíveis, mais visíveis e palpáveis do ritmo provêm de uma estrutura métrica, como em "The Tyger" de Blake.

O tempo, que nos decompõe e depois nos destrói, é ainda mais impiedoso obliterar romances, poemas, dramas e contos fracos, por mais virtuosos que sejam. Entre numa biblioteca e veja as obras-primas de há trinta anos atrás: um punhado de livros esquecidos tem valor, mas a iniquidade do mas a iniquidade do esquecimento tornou a maior parte dos bestsellers em instâncias de vingança do tempo. 

No outro dia, um amigo e antigo aluno contou-me que o primeiro dos Poetas laureados da América do século XX tinha sido Joseph Auslander, de quem até a minha memória ainda retentiva está esvazia. Estas frases adquiriram grande atualidade, mas o seu sentido permanece obscuro. O que é que significa escrever sobre o passado como tendo simultaneamente um "passado" e uma "presença"? E porque é que este tipo de conhecimento deriva do "sentido histórico"? Qual é o estatuto do conhecimento histórico nas suas obras? Quais são as filosóficas das suas concepções da história?

Tradição e o Talento Individual", onde Eliot apresenta a formulação mais codificada do "sentido histórico", não nos vai oferecer muito ajuda nos nossos esforços para responder a estas questões. Embora seja o mais famoso dos ensaios de Eliot, é também o mais opaco. Representa o ponto culminante programático da primeira fase.

Segundo Eliot” A minha construção desta genealogia foi motivada por um desejo de localizar Pound e Eliot na tradição central da poesia romântica e pós-romântica, e pós-romântica. Pater e Yeats, a quem Pound procurou conscientemente, Pater e Yeats, a quem Pound procurou conscientemente "os ditados dos grandes críticos", servem de charneira que liga Pound e Eliot aos seus precursores do século XIX. Tal como Pater, Pound adoptou aquilo a que o chamou um historicismo "existencial" que o levou a evitar a construção de padrões de grande escala para a história, e, a concentrar-se na relação problemática entre o intérprete e o passado.

Porque é que o ritmo é tão portátil ou, de forma menos generosa, lábil? Como é que como é que se conta o retorno de um conceito tão peripatético ao discurso literário? Devemos alinhar quando poetas e críticos constroem categorias e géneros em torno do ritmo, muitas vezes por meio de construções genitivas e adjetivais como o "ritmo das construções genitivas e adjetivais, como o "ritmo do verso" ou a "experiência rítmica" da forma novelesca?

Mas, de fato, tem um ritmo imediatamente reconhecível que a escansão dos pés obscurece: estrofes de quatro versos de quatro tempos, com alguma liberdade na disposição das sílabas átonas (em particular, os versos podem começar com as terminam numa batida fora de ritmo).

ERIC PONTY

ERIC PONTY-POETA-TRADUTOR-LIBRETISTA

TYGER - WILLIAM BLAKE - ENSAIO - TRAD- ADAP - ERIC PONTY -

Poder-se-ia argumentar que a "métrica crítica" poderia reter com mais segurança a historicidade da versificação e, de fato mais bem chamadas de métricas. Tem havido um trabalho excelente e diversificado sobre a métrica na prosódia histórica, um campo que, no seu melhor, coloca metodologias formalistas e de estudos culturais, e, os estudos culturais, com a ajuda de trabalhos de arquivo e projetos digitais. Os recentes debates recentes dentro e sobre a poética histórica também se centram na métrica.

Continua a existir uma tendência forte e útil no seio da crítica anglo-americana para pensar primordial em termos de métrica e para limitar o ritmo àquilo a que Armstrong chamou, de forma útil, "conta binária". Em condições menos generosas de modos generosos, a métrica tem sido entendida como uma prescrição, como uma mera rígida e codificada. Attridge, na entrada da enciclopédia sobre "Ritmo" já referido, não sente tal prescrição, mas argumenta que "a métrica pode ser . . . entendida como uma forma particular de ritmo" e que a métrica é percepcionada quando as regularidades no "ritmo natural da linguagem" se tornam marcadas.

O modernismo, em particular, estruturou as suas ideias de prosódia em torno do realinhamento da métrica como uma espécie de ritmo em vez de um processo estético significativo definido pela abstração e padronização do material linguístico. Tal como se pode ver no estudo de Natalie Gerber sobre os extremos particulares do modernismo em terminologias alternativas, as invocações do ritmo no século XX abrigam frequentes um desejo de escapar ao meramente "técnico". A importância do ritmo para a poética modernista e, depois, do século XX ajuda a explicar por que razão a primeira palavra do manual de Fussell é "ritmo". 

O fato de Fussell não pretender equiparar métrica e ritmo revelam a relação escorregadia entre os dois termos; noutros lugares, enquadrando o ritmo no sentido binário, como a oposição entre um "padrão de 'sentido da língua" e o "ritmo normal ou 'base' abstrato do esquema métrico".

O seu termo central é métrico, mas está purificação e um envoltura com o novo trabalho em linguística estrutural exige um encontro marcante com o ritmo. Thompson reconhece, no entanto, o ritmo torna-se muito mais espinhoso quando as observações linguísticas se transformam em afirmações sobre formas e tradições literárias; isto é especialmente evidente no entendimento, ainda não banido, da poesia do inglês antigo e médio no século XIX por meio de um "paradigma acentual"; e, da poesia do inglês antigo e médio por meio de um "paradigma acentual".  É devido a este potencial de falha que Thompson constrói tão cuidados do genitivo "ritmo do verso", que suspende uma questão endémica da sua teoria da arte, e talvez do formalismo atual: se são os ritmos naturais, e, ritmos naturais da fala se transformam em métrica poética.

Além disso, Fussell sublinha o fato de os poemas muitas vezes "revelarem uma excitação com a métrica quase como um objeto de significado fundamental". Porquê começar com o comentário de contexto epistolar, uma alocução contra a tendência da métrica para produzir cliché - só para retornar a formulações técnicas do ritmo sendo-lhe uma propriedade da linguagem que tanto gera como, e, que funciona em tensão com a métrica? Penso que isso se deve ao fato de sobre o ritmo impedirem uma abordagem hermenêutica da métrica como algo mais do que um suporte para o significado poético. O ritmo, por meio de Fussell a canalizar uma teoria da poesia em que um sentido demasiado prosaico de "significado poético é desestabilizado pela primazia da organização prosódica. 

A mimese do ritmo do verso é especialmente interessante porque ocorre, no corpo do tratado de Thompson, a uma escala muito maior do que em linhas ou poemas individuais. A percepção de Thompson sobre a "fundação"; A mimese do ritmo do verso é especial, interessante porque ocorre, no corpo do tratado de Thompson, a uma escala muito maior do que em linhas ou poemas individuais. A percepção de Thompson sobre a "fundação" da prosódia moderna inicial, de Wyatt a Sidney, é que as abstrações da regra métrica se alinham de forma variável com os ritmos da linguagem natural.

Quando ele (e a tradição) chega a Sidney, descobre um momento de "tensão máxima" entre a linguagem coloquial (isto é, a fala, não perturbada pelas exigências da métrica) e o "padrão abstrato da métrica" agora estabelecido. Trata-se de uma tensão legível; mas sem a história de "fundação" - dos momentos subutilizados em que a linguagem não é bem linguagem e a métrica ainda não é métrica--perdemos de vista o profundo investimento de Thompson em imissão profundo de Thompson na estética com um processo de imitação formal por meio da abstração.

O triunfo da "tensão", que se torna o triunfo do modelo binário de métrica e ritmo e o triunfo de um tipo de leitura formalista, que obscurece o momento de desenvolvimento em que ambos os termos se topam em estados de suspense. Thompson, tal como muitos dos que aqui contribuíram, recorre ao ritmo para compreender a complicada posição ontológica (ou genérica) dos objetos estéticos, que obedecem às suas próprias leis formais, mas dependem também das qualidades divididas da linguagem que imitam. A sua suspensão do "ritmo" entre a linguagem natural e a linguagem estética só pode existir efemeramente, no entanto, dentro desse Trabalho sobre a métrica.

Os ritmos levam-nos a querer repeti-los, gerando um efeito diferente do que acontece com os romances, por exemplo, em que recordamos, duma frase ocasional reveladora, mas raros desejam recitar passagens.

Lírica não é ser uma representação de um acontecimento, mas ser ela própria um acontecimento, pelo que um relato da lírica precisa de conceder a primazia ao que acontece na e por meio da lírica, os acontecimentos distintivos do discurso lírico, que tornam o ritmo e a reprodução centrais.

O ritmo é uma das principais forças por meio das quais os poemas nos assombram, tal como os próprios poemas são assombrados por ritmos de outros poemas. A tenacidade com que os ritmos se podem alojar na nossa memória, tal como a melodia de uma canção como a melodia de uma canção, incita a pensar em forças ocultas, como se efeitos potentes tivessem forças do ritmo é fundamental para a atração da lírica, é largamente negligenciada pela crítica, em parte porque a escansão tradicional dos pés oferece apenas um acesso limitado aos ritmos.

 A letra de Blake é uma letra que gerou uma literatura substancial de interpretação, a maior parte da qual passa pela sua estrutura rítmica, mas o que é mais do que o torna um poema marcante, e, não uma reflexão em prosa sobre o poder da criação, ou sobre a ameaça da revolução francesa, ou qualquer outra coisa, é o seu ritmo: o ritmo de quatro tempos, com forte acento inicial em todas as linhas excede cinco, o ritmo das rimas infantis e das canções de contar; sendo que nessas canções persistem os poderes mais profundos deste velho ritmo".

O ritmo da canção-verso", escreve Andrew Welsh, "em que o um-dois-três-quatro da batida constante é muito mais importante para determinar o movimento da língua do que os padrões consistentes repetidos, e, as sílabas contadas da prosódia de pé"; aos acompanhar este ritmo constante do ritmo da canção é seguido pelo padrão da sintaxe, com perguntas curtas que contrastam com as linhas dos versos que não são quebrados do sintático.

Outros efeitos rítmicos - adoptando esta visão mais ampla do ritmo - são criados por sons repetidos: as aliterações, assonâncias, rimas, e, outros ecos sonoros tecidos em "The Tyger" de Blake. " Juntamente com "burning bright", "Tyger é brilhante, e temos umas repetições martelam-te das doze sílabas. É um ritmo de encanto, da linguagem do encantamento, da invocação:

Tyger Tyger. a ardendo nestas chamas,
Neste fulgor nas florestas da noite;

Em que mão imortal ou olho imortal,

Podia criar a tua temível simetria?

O ritmo é o aspecto dominante do poema. O que fazemos do poema quando exercemos uma pressão interpretativa, o colocamos num ou noutro contexto temático, mítico ou histórico, a fim de obter um significado, é, o que fazemos do poema quando o pressionamos interpretativo, colocando-o num ou noutro contexto temático, mítico ou histórico, a fim de lhe atribuir um significado, é certamente relevante, mas podemos perguntar-nos se esses esforços interpretativos não serão, em certa medida, o produto de um desejo de justificar a posição que essas sequências rítmicas estranhas, mas profundas familiares, têm sobre nós.

 Esses versos têm o poder de se inserir na memória mecânica, e, em vez de nos considerarmos vítimas de uma susceptibilidade ao ritmo independente do sentido, vítimas da sua "temível simetria", dedicamo-nos a intrincadas explorações temáticas, que contam para nós como uma resposta ao poema, mas que, de fato, deixam o poder rítmico por nos explicar.

A maior parte das discussões sobre o ritmo centra-se, de fato, na métrica, e, esse pode muito bem parecer o sítio por onde começar, uma vez que a características de mais saliente deste ritmo é a vigorosa linha de quatro tempos destas quadras. O problema da relação entre ritmo e métrica é muito antigo. 

A esta escola juntaram-se, desde então, ou foram "seguidas" por numerosas pessoas que, independentemente dos seus méritos, não mostram qualquer sinal de concordância com a segunda especificação. De fato, o verso livre tornou-se tão prolixo e palavroso como qualquer uma das variedades flácidas que o precederam; trouxe consigo os seus próprios defeitos. A linguagem e o fraseado atuais são muitas vezes tão maus como os dos mais velhos, sem sequer a desculpa de que as palavras são assentes para preencher um padrão métrico ou para completar o ruído de uma rima-som. Se as frases seguidas pelos seguidores são ou não musicais deve ser deixado à decisão do leitor. Por vezes, os autores parecem não seguir qualquer estrutura musical. Mas, de um modo geral, é bom que o campo seja lavrado. Talvez alguns bons poemas tenham surgido talvez alguns bons poemas tenham surgido do novo método e, se assim for, ele é justificado.

 O candidato deve encher a seus pensamentos com as melhores cadências que possa descobrir, de preferência numa língua estrangeira, para que a compreensão das palavras seja menos susceptível de desviar a sua atenção do movimento; por exemplo, os encantos saxónicos, as canções populares de Hebridean, os versos de Dante, e de Shakespeare - se ele conseguir dissociar o vocabulário da cadência. Que ele dissecasse friamente a letra de Goethe nos suas sílabas longas e curtas, acentuadas, e, não acentuadas, em vogais e consoantes.

Não é necessário que um poema se baseie na sua música, mas se depender da sua música, essa música deve ser tal que encante; que o neófito conheça a assonância e a aliteração, a rima imediata e a tardia, a simples e a polifónica, como um músico espera conhecer a harmonia e o contraponto e todas as minúcias do seu ofício. Nenhum tempo é demasiado grande para se dedicar a estes assuntos ou a qualquer um deles, mesmo que o artista raro tenha precisão deles. Que o neófito conheça a assonância e a aliteração, a rima imediata e a tardia, a simples e a polifónica, como um músico espera conhecer a harmonia e o contraponto e todas as minúcias do seu ofício.

Nenhum tempo é demasiado grande para se dedicar a estes assuntos ou a qualquer um deles, mesmo que o artista raramente tenha necessidade deles. Não se pense que uma coisa vai "passar" em verso só porque é demasiado, não seja "panorâmico" - deixe isso para os escritores de pequenos e bonitos ensaios filosóficos. Não seja descritivo; lembra-te que o pintor pode descrever uma paisagem muito melhor do que tu, e que ele tem de saber muito mais sobre ela.

Se estiver a usar uma forma simétrica, não escreva o que quer, e, depois encher os restantes espaços vazios com lodo. Não estrague a percepção de um sentido ao tentar defini-lo em termos de outro. Normalmente, isto é apenas o resultado de ser demasiado ocioso para deparar a palavra exata. A esta cláusula há pouco exceções. As três primeiras prescrições simples deitarão fora nove décimos de toda a má poesia.

CONCLUSÃO

A parte da vossa poesia que atinge o olhar imaginativo do leitor não perderá nada com a tradução para uma língua estrangeira; que, parte que apela ao ouvido só pode chegar àqueles que a tomam na origem. A tradução é igualmente um bom treino, se achar que o seu original "vibra" quando se tenta reescrevê-lo sentido do poema a traduzir não pode "vibrar".

É natural, a sua estrutura rítmica não deve destruir a forma das palavras, nem o seu som natural, nem o seu significado. É improvável, que, no início, se consiga obter uma estrutura rítmica suficiente forte para os afetar muito, embora possa ser vítima de todo o tipo de falsas paragens devido a finais de linha e se censuram. Não podeis. O termo harmonia é mal aplicado na poesia; refere-se aos sons simultâneos de tom diferente. Existe, no entanto, na melhor das hipóteses, uma rima deve ter um ligeiro elemento de surpresa para dar prazer, para dar prazer; não precisa de ser bizarra ou curiosa, mas deve ser bem utilizada, se é que é utilizada.

Quando Shakespeare fala do "amanhecer vestido com um manto de carmesim", apresenta algo que o pintor não apresenta. Há nesta frase nada que se possa chamar de descrição; se ele apresenta.

Se estiver a usar uma forma simétrica, não escreva o que quer, e, depois encher os restantes espaços vazios com lodo. Não estrague a percepção de um sentido ao tentar defini-lo em termos de outro. Normalmente, isto é apenas o resultado de ser demasiado ocioso para deparar a palavra exata. A esta cláusula há pouco excepções. As três primeiras prescrições simples deitarão fora nove décimos de toda a má poesia atual, aceite como padrão e clássica; e evitarão muitos crimes de produção.

ERIC PONTY

ERIC PONTY-POETA-TRADUTOR-LIBRETISTA

O PINTARROXO - John-Clare- Trad. ERIC PONTY

Hoje a neve ocultou o chão, Pintassilgos cedem o bosque,
E voam até à casa de campo para pedir comida;

Enquanto, pintarroxo, caseiro, é mais manso doutros,

Com as asas descaídas e as penas desfeitas,

Beirar das nossas janelas, tanto como para dizer,

"Eu animar-se a entrar, se arrumasse toparia de jeito,

Estou tão esfomeado, e, quero sair do frio;

Oh! fazei-me passagem, e, não me julgueis ousado".

Ah, pobre cria! As tuas visitas revelam zelos,

Queixas destas, para um coração que sabe sentir:

E não é em vão essas queixas são exibidas;

Faço-te um buraco, se tirar um vidro.

Entrai, e achareis a recepção de boas-vindas:

Não tenho tendência para o homicídio,

Mas oh, pequeno, pintarroxo! Tem cuidado pra não ficar,

Está casa, onde o camponês utiliza uma arma;

Pois se provares dá semente que ele espalhou,

A tua vida tal resgate deves pagar a comida:

Desígnio é certo, teu coração é tão duro quanto ele;

E tua raça, apesar de inofensiva, nunca irá avaliar.

Distinção com ele, rapazinho, não é nada;

Tanto a Carriça, tal Pisco, com Pardais devem cair.

Para a tua alma (ainda exterior pareça um homem)

É, na tua natureza, um lobo do clã Apenino;

Todo o teu estudo está voltado para a tua presa,

Então, tem cuidado e evita o que é suposto trair,

Vem, a minha casa de campo; serás livre,

Para se empoleirar no meu dedo, sentar-se no joelho:

Comerás dos restos de pão até te fartares,

E tem tempo para limpar, tuas penas e o teu bico,

Então vem, pequeno, pintarroxo! E nunca creias,

Estes convites calorosos têm alvo enganar:

Por dever de ofício, devo ter clemência de ti,

Já que Deus não o negou pecantes como eu.

JOHN CLARE - TRAD. ERIC PONTY

ERIC PONTY-POETA-TRADUTOR-LIBRETISTA

LIED PARA O PINTARROXO - ERIC PONTY

P/ AÉCIO NEVES 

Posso ver o infortúnio de outro,

E não se entristecer também?

Posso ver está dor deste outro,

E não buscaram o alívio gentil?

Posso ver um rasgão que caiu,

E não sentir minha parte da dor?

Pode-se um pai ver este filho,

Chorar, nem se encher de tristezas?

Podes-me a mãe sentar-se e ouvi-las,

Num gemido infantil, medo infantil?

Não, não! Nunca poderá ser!

E nunca, jamais poderá ser!

E podem-se aqueles, sorrisos todos,

Ouçam a carriça com dores pequenas,

Ouçam o luto acurado do pintassilgo,

Ouçam males que os bebês sofridos,

E não se sintam-se ao lado do ninho,

Estendendo teus infortúnios no peito;

E não se sintam ao berço por perto,

Fúcsia chorosa da lágrima do bebê;

E não se sentem com a noite e dia,

Limpando todas essas lamúrias?

O, Não! Nunca poderá ser!

Nunca, jamais poderá ser!

Já que dá Sua alegria para todos;

Tornou -se um bebê pequeno;

Tornou-se -se homem de martírio;

Também se sentiu o sofrimento.

Não penses que se pode suspirar,

E o teu Criador não está por perto,

Não penses podemos chorar fúcsias,

Já teu Criador não estar pôr perto.

O! Ele nos dá toda Sua alegria,

Que nossa dor possa estar assolar;

Até nossa dor tenha fugido e partido,

Ficando ao nosso lado lagrimando!

ERIC PONTY

ERIC PONTY-POETA-TRADUTOR-LIBRETISTA

DYLAN THOMAS – ENSAIO – ERIC PONTY

      Lembrando de quando eu cheguei em Dylan Thomas, por meios de antologias, e, jornais que se perdem no tempo resolvido a fazermos um breve ensaio sobre o poema: No Meu Ofício ou Arte Amarga, que, perfazendo às passagens da tradução de Ivo Barroso, que contêm pistas sobre o poema citado para localizar os leitores:

No Meu Ofício Ou Arte Amarga
que à noite tarda é exercido

quando alucina dormem à lua

e lassos dormem os amantes

com as dores todas entre os braços,

é que trabalho à Luz cantante

não pela Glória ou pelo pão,

desfile ou feiras de prestígios

por sobre palcos de marfim,

mas pela paga mais afim

de seus secretos corações!

Não para alguém altivo à parte

da lua irada é que eu escrevo

nos borrifados destas páginas,

nem pelos mortos presumidos

cheios de salmo e rouxinóis,

mas para amantes, cujos braços

abarcam dores das idades,

que não me pagam, nem se importam,

nem consideram meu oficio ou arte.

       A letra da música põe frequente em evidência o sentido da letra de música põe muitas vezes em primeiro plano do sentido da linguagem em jogo, moldada como quer por forças próprias, sem qualquer -autor - pelas suas próprias estruturas fonológicas e rítmicas. Roman Jakobson define a função poética da linguagem como "a projeção do princípio da equivalência do eixo da seleção para o eixo do acordo”, de modo que "a contrapartida se torna a função constitutiva da linguagem"; sendo para o eixo do acordo”, de modo que "a correspondência se torna o dispositivo constitutivo de dispositivo constitutivo da sequência". Ou seja, os itens são escolhidos para serem combinados na sequência porque são equivalentes em vários aspectos e, assim, produzem um ritmo de repetição com variação. A função poética, é claro, não está não se limitando à poesia: O exemplo mais marcante de Jakobson é o slogan político; tal exemplo mais impressionante de Jakobson é o slogan poético "I like Ike", em que a mesma vogal é repetida três vezes, duas das três palavras rimam, e I está incluído tanto em Ike quanto em like, "uma imagem paronomástica do sujeito amoroso envolvido pelo objeto amado"; definido como um slogan, suas três vogais acentuadas dão a ele um ritmo de canto que o torna invejável atraente. A poesia, para Jakobson, é onde essa função poética se tornou-se a "função dominante e determinante" - sempre passíveis de questionamento, mas um ponto de partida para atrair os leitores para o poema.

      Mas, se não um exemplo de uma letra de música que se utiliza uma métrica frequente empregue para a poesia narrativa, de modo a identificar algumas das questões mais salientes, tais como o exemplo de Frye, utilizando-o apenas uma métrica em que a poesia narrativa e a lírica são frequentes escritas, o alexandrino francês de doze sílabas, mas o seu rico padrão sonoro dá-lhe aquilo a que Frye chama, mas o seu rico padrão sonoro dá-lhe aquilo a que Frye chama um ritmo associativo, numa intensidade sonora improvável de ser deparada em poemas narrativos. 

      Neste sentido de ritmo, no sentido lato, como algo que está na pena do escritor ou do leitor, pode ser muito forte, nas letras de música, onde a linguagem parece estar a ecoar-se a si própria, com palavras geradas pela sua semelhança fonológica com outras palavras. Se a poesia fosse definida como mimesis, como supunha Aristóteles, então não poderíamos considerar o ritmo fundacional, mas se a lírica, ao contrário do epos, e, do drama, não é capital de uma forma de mimesis, e Aristóteles, que de facto escreveu letras de música, pode ser considerado como admitindo consideração no seu tratado sobre a poesia mimética, então há que começar por outro lado. Disse que a lírica pretende ser um fato, não uma representação de um fato. O estudo do ritmo é especialmente difícil porque o ritmo é algo tão familiar como bater o pé ao ritmo da música ao ritmo da música ou como os passos regulares com que caminhamos confortáveis. 

     É um fenómeno observado em toda a natureza, onde quer que haja onde quer que haja periodicidade. Parece ser uma propriedade dos sistemas, mas é acima de tudo duma experiência, dependente dos enquadramentos e expectativas com que (como fazemos do tique-taque de um relógio um ritmo duplo: tique-taque, tique-taque). E a noção de ritmo englobar tanto a regularidade de uma batida musical ou formas de simetria de nível superior como várias formas de irregularidade - desde a síncope que está ligada às batidas até às estruturas assimétricas de nível superior, em que diferentes formas de proeminência (fonológica, prosódica, sintática) criam díspares experiências temporais.

CONCLUSO 

         Este ensaio avaliou as abordagens ao ritmo e à repetição que realçam a centralidade do ritmo na construção da lírica e na experiência da lírica, embora também estejam mais difusamente presentes noutros tipos de poesia, que, problema da relação entre ritmo e métrica sendo-lhe venerável: Já entre os gregos havia uma divisão entre os rhythmikoi e os metrikoi; e, os metrikoi; de que os primeiros viam o ritmo poético como conexo a com a música, uma arte temporal, e os segundos tratavam-no como uma estrutura métrica. Mas o vasto corpo de trabalho sobre o movimento do verso centra-se na métrica, e durante a maior parte da, e, durante a maior parte da história da lírica, os poemas foram escritos em relação a quadros métricos particular; sendo de estruturas métricas particulares e, padrões específicos de sílabas de tipos particular. A métrica tem sido um campo controverso, com diferentes sistemas de notação e concepções de métrica tem sido um campo controverso, com diferentes sistemas de notação e concepções de métrica e uma luta vigorosa entre os proponentes de diferentes abordagens; e, nas últimas décadas, tem sido, em grande medida, capturada pelos linguistas, cuja métrica generativa se propõe a tarefa de escrever, talvez, com o verso: nem consideram meu oficio ou arte.

ERIC PONTY

ERIC PONTY-POETA-TRADUTOR-LIBRETISTA

SONG FROM INOCÊNCIA & SONG FROM EXPERIÊNCIA - WILIAM BLAKE - TRAD. ERIC PONTY

 O Jardim do Amor

Fui ao Jardim do Amor, lá então,
E olhei então que nunca havia visto;
Foi construída uma Capela no meio,
Onde eu costumava brincar no verde.
E "Não escreverás" sobre essa porta;
Então me voltei para o Jardim do Amor
Que tantas flores doces amarguravam,
E eu vi que estava cheio de tumbas,
E das lápides onde flores devem estar;
E padres vestidos pretos andavam em rondas,
E unir-me com erva brava minhas alegrias e desejos.

ERIC PONTY - TRAD. ERIC PONTY

 ERIC PONTY-POETA-TRADUTOR-LIBRETISTA

PIERROT LUNAIRE - ALBERT GIRAUD - TRAD. ERIC PONTY

TEATRO

Sonhando qual com um Teatro de câmara,
De cujas persianas Breughel pintar,
Shakspeare, em palácios tão pálidos,
E Watteau, são cores dos fundos âmbar.

Nas noites mais frias deste dezembro,

Acalmando dos meus dedos roxos,

sonhando qual com um teatro de câmara,

Em cujas persianas Breughel pintar.

De acendido pelo gengibre telas,

Que veria os tais dos Esquilos Feiosos...

Usar seus bezerros emaciados,

Para à Columbina, que se arcou.

Sonhando qual um teatro de câmara.

DECOR

As grandes aves de púrpura e douro,

Sendo àquelas pedras de bater roupas,

Breughel as punha ao chão, em seu encanto,

Sobre tais árvores azuis do conjunto.

Vibram, em sua ampla ascensão

Lançarem numa sombra sobre os prados,

As grandes aves de púrpura e douro,

Sendo àquelas pedras quais baterem roupas.

O sol perfura com tal esforço

De gemas amarelas dessa ourivesaria

O verde azulado das ramagens floridas,

E à luz está ficar mais viva o tempo todo.

Nas grandes aves de púrpura e douro.

PIERROT DANDY

Dum feixe de lua caprichoso

Dos Frascos de cristais cintilantes

Sobre a pia de sândalo

De dândi pálido de Bergamo.

O chafariz sorri em sua bacia

Com um som metálico tão vivo.

Dum feixe de lua se fez caprichosa,

Dum brilho para garrafas em cristais.

Mas Senhor tem alvos bascos,

Deixando à casa vermelha

E o verde-escuro oriental,

Inexplicável, de sua máscara

Dum feixe de lua caprichoso.

BEM-VINDOS

Se os convidados, de garfos nas mãos,

Viram os galões serem furtados,

Assados com tortas, ostras,

E se doce de tal marmelo.

Gilles, asilado em um canto,

Se os convidados, de garfos nas mãos,

Viram os galões serem furtados,

Fazendo tais caretas de jocosas:

Para sublinharem essa desilusão,

Dos tais insetos ao azul de elytra,

Venham esbarrarem nas rosas de vidro,

E sua abelha está zombar de bem longe...

Se convidados, de tais garfos nas mãos.

LAVATÓRIO DA LUA

Se tal quão uma lívida lavadeira,

Está lavando suas gretas alvas,

Braços prateados distantes suas mangas,

Para um fio cantante dum rio.

Os Ventos por meio da clareira

Soprarem em flautas sem palhetas.

Tais quais uma lívida lavadeira

Está lavar suas gretas alvas.

Se o lutador celestial e gentil

Juntar sua saia ao redor dos quadris,

Sob o beijo pascendo das guampas,

Espalharem sua roupa do leito qual a luz,

De uma pálida lavadeira.

A SERENATA DE PIERROT

De um grotesco estojo destoante

Irritante seu estupro escorregadiço,

À garça, sobre uma perna,

Sendo beliscado num ar indecoroso.

De repente, Cassandra, interventora,

Se Culpar àquele acrobata noturno,

De um grotesco estojo destoante

Do irritante seu estupro chão.

Pierrot a rejeita, sendo tomando

Com um aperto muito meigo

O velho por sua gravata forte,

De Zebra, essa barriga do incômodo

De um grotesco estojo destoante.

COCÇÃO LÍRICO

A Lua, de omelete amarela,

Espancadas em grandes ovos douro,

No fundo do azul escuro entorpecer,

E nas vidraças do qual é refletido.

O Pierrot, em seu lavatório alvo,

Jinx no teto, perto dessa borda,

A lua, de omelete amarela,

Espancada seus grandes ovos douro.

Enrugada qual uma maçã de acelga,

O Pierrot está vibrar com muita força

Numa frigideira, e, com esforço brusco,

Crê se lançar para o céu faiscante

A Lua, desses omelete amarela.

ARLEQUINADE

Arlequim saturou num arco-íris

Sedas rubras e imaturas,

E parece que, no douro  

Dos contos destas fadas...

Sendo uma serpente artificial.

Com tal objetivo principal 

Sendo mentiras e o engano,

Arlequim saturado arco-íris

De sedas rubras e imaturas.

Uma bile amareleceu Cassandra

Contando com as suas senhorias,

Se na Espanha, Brasão tal armas:

Carruagem sobre fundos de azuis, e, mel

Do Arlequim vestido dum arco-íris.

 ALBERT GIRAUD - TRAD. ERIC PONTY

ERIC PONTY - POETA-TRADUTOR-LIBRETISTA

SONETOS DE SHAKESPEARE - TRAD. ERIC PONTY

HÁ UM ANÁLOGO NOS SONETOS DE SHAKESPEARE A OS SEUS SONETOS MAIS ORIGINAIS poder como dramaturgo: representar mudanças em seus personagens como resultado de sua escuta do que eles mesmos dizem, seja para os outros ou para eles mesmos? A arte condensada de um soneto permite a Shakespeare tornar-se um de seus próprios personagens, por assim dizer, preso no processo de mudar como reação ou reflexo de sua própria afirmação? Não quero dizer para perguntar novamente o quão dramáticos são ou não os Sonetos. Ao invés disso, me pergunto se qualquer um dos Sonetos cumpre a bela afirmação de A.D. Nuttall para mimetismo shakespeariano, que nos faz ver aspectos da realidade que nós nunca poderíamos ter visto sem ele, pois é força estética dos Sonetos tem pouco a ver com sua aparência em uma sequência, pois parece que se perde mais do que se ganha quando leia-os diretamente em ordem. Como uma série rudimentar de esplendores isolados, dos melhores entre eles são corretamente julgados como os mais eminentes no idioma, superiores não apenas a Spenser, Sidney e Drayton, mas também a Milton, Dodsworth e Keats. Eles têm uma qualidade monumental difícil para combinar em qualquer língua ocidental, digna do poeta do "A Fênix e a Tartaruga”

Poucos críticos têm preferido o Soneto 94 a todos os outros sonetos, mas tem incomodado quase todos os comentaristas por causa de suas ambivalências:

Daqueles têm poder de ferir, não ferem,

Nunca fazem, que demonstraram tão bem,

Sendo que, ao mover outros, gostam de pedras,

Cuidado, frio, imobilidade, impulso passam por vós,

Herdam justos favores do céu,

E preservam das dádivas da natura;

São mestres de tua própria aparência;

Resto são apenas servos de ti brio.

A flor prá verão concentra tua doçura,

Embora por si só ela vive e morre,

Mas se com baixos índices pragas, bela flor é achada,

Mais baixo mato supera essa dignidade:

Doce se torna amargo por ações. 

Lírios podres cheiram mais mal ervas daninhas.

Stephen Booth vê isso como "um espelho estilístico da indecisão do orador" e observa que "As frases vagueiam de atributo em atributo de tal forma que a resposta de um leitor a "eles" que são objeto de versos balançarem amiúde para frente e para trás entre negativo e positivo". A questão crucial então seria: Está a indecisão do orador resolvida por meio das implicações do par par part-time que termina o poema? Mas que, por sua vez, depende de outra questão: quão indeciso é realmente o orador com relação a "eles"?

Se optar por não ferir outra pessoa, mesmo que sua aparência exterior o intimide quase certamente está prestes a fazê-lo, pode haver um toque considerável de sadomasoquismo em você. Ou talvez você seja como Hamlet, que mais provoca o amor do público no ato 5, onde ele está além do alcance do amor. Um motivo impassível é mais uma divindade do que um ímã, e

herda tão bem as graças do céu. Até agora, pelo menos o poema que encontro não é um espelho da suposta indecisão de seu orador.

Para o "marido, a riqueza da natureza das despesas" pode significar sexualidade em reserva, para me abster de gastá-la, mas estou relutante, no contexto da Soneto 94, para restringir tanto do sentido de "riqueza da natureza". Nós pensamos de Hamlet como um dos grandes tesouros da natureza porque pensamos nele como uma aventura de e no espírito. No ato 5, ele manifesta um desinteresse extraordinário; estamos tão longe desse Hamlet se falamos dele como marido da riqueza da natureza a partir das despesas? No controle total e final, o Hamlet do ato 5. 

realmente é o senhor e dono de seu rosto, a imagem exterior que ele se volte para Elsinore e para o público. Isso nos leva aos de quebra-cabeças: "Outros, mas dirigentes de sua excelência", onde a ênfase em "deles" nos dá claramente não "outros", mas "senhores e proprietários" como os antecedente. Para continuar com meu análogo Hamlet, Horátio é um exemplo de um desses mordomos de excelência, que sobrevivem para contar a história das grandes figuras que admiram e amam. Nesta leitura, o herói, Hamlet ou outro, é "o verão da flor", doce para Horátio, e, para o público, mas essencialmente vivendo e morrendo por e para si mesmo, para fins que só podemos apreender em parte, quanto mais aceitar.

A crise do significado se volta para a natureza da infecção de base que o herói se encontra.  Não aceito uma leitura que associe a infecção com erva daninha, para a "base" em "infecção de base" significa "humilhante" ou potencial degradante, enquanto "a erva daninha mais básica" já está degradada. Pense nos pobres de Otelo como flor de verão degradada pela infecção da loucura ciumenta, e, assim caiu no terrível falta de dignidade de sua loucura em seu pior incoerente. Hamlet é precisamente um ser que não se torna mais azedo por seus atos, não um lírio que festeja.

Dificilmente busco transformar os Sonetos (1592 a 1596, mais ou menos) em uma profecia de Hamlet (1600 a 1601) ou melhor, dizer de Otelo (1604), mas Soneto 94 é emblemático do traidor que viria, a menos que tenha sido escrito mais tarde do que a maioria dos outros sonetos, do que é possível o suficiente. Na minha leitura, é o equivalente negativo do que Wordsworth celebrava quando cantava que o sentimento vem em ajuda do sentimento e da diversidade de forças nos atende se, uma vez que tenhamos sido fortes. Força, em Shakespeare, se torna horror quando o sentimento se torna presa sobre sentimento, e Otelo ou Macbeth cai na ruína ainda mais horrivelmente porque, em suas diferentes formas, que eram tão fortes.

Não embate então com as ambivalências no Soneto 94 que o homem que muitos, incluindo a Empson, e por isso não acho, que, tenha mudado no casal final. Suponho então que os Sonetos, mesmo em seus mais fortes, são de fato líricos, em vez de dramáticos, maravilhosos convencionais, em vez de pessoal expressivo. Wordsworth e Keats aprendem com Shakespeare em seus sonetos, mas estão mais próximos de Milton, porque deitam em seus sonetos, como Milton às vezes fez, do fardo de sua profecia. Uma vez Shakespeare, que tinha o poder de magoar, não obstante, casou-se com a natureza da riqueza das despesas em seus Sonetos e optou por viver e morrer não apenas a si mesmo, em suas tragédias.

ERIC PONTY

ERIC PONTY-POETA-TRADUTOR-LIBRETISTA

A ESTÂNCIA NO INFERNO - ARTHUR RIMBAUD - TRAD. ERIC PONTY

 UM CORAÇÃO SOB SUTANA

Os pensamentos Imemoráveis dum Seminário ... O Thimothina Labinette! Agora que eu botei as roupagens sagradas, posso recomendar a paixão - agora frígida e morta sob minha sarça - que, apenas no ano passado, fez meu coração bater como um menino sob meu disfarce seminário! 

... 11 de maio ... 

... Primavera. A jovem videira do abade ____ está brotando em seu pote de barro: os ramos são árvore no pátio são acobertados com brotos pequenos, e, ternos quão gotas verdes.

No outro dia, ao sair do estudo, vi o que pintava o grande nariz de cogumelo do ____, saindo de uma terceira janela. Os sapatos de J ____ cheiram; E compreendi que os alunos muitas vezes deixam a sala para ... no pátio; O mesmo bando que praticam vive no estudo quão tenras, todos regulados no interior, caíram sobre barrigas, de suas faces rubras voltadas para o fogão, respirando tão espessa e quente quanto as vacas! Agora, ficam arreda para sempre, e quando repreguem sua passagem de volta, muito meticulosa - desculpe, eu estou errado: muito pausado - fechando o istmo das calças com uma grande cerimônia, aparente me tomando prazer bruto em um esforço fundamental fútil ... 

2. Pude então. Ontem, o Sup____ desceu do seu quarto - tímido, vibrando, os olhos fechados, as mãos nos bolsos - e deu alguns passos no meio do pátio em seus chinelos canônicos! .... Quão meu coração late no meu peito, quão meu baú bate contra o meu atrial sujo! Ah! Quão eu tenho crescido a odiar os dias em que, quão estudantes, nós éramos ovelhas gordas que suavam para nossas roupas sujas, dormindo sob as luzes de gás no louvor do estudo quão nossas bundas, envolvidas no calor vazio da estufa! .... Eu alongo meus braços! Suspiro, alongo minhas pernas ... sinto um mundo dentro de mim, oh! Que mundo! ....

.. 4 de maio ... ... ontem consegui meu limite: espalhei, quão o anjo Gabriel, às asas do meu coração. O sopro do espírito sagrado me encheu de um foleiro! Peguei minha lira e cantei:

Elucidemos perto de Maria valiosa!
Mãe bem-aventurada! Do Doce Jesus!
Sanctus Christus!

Ó mulher prenhe, ó santa Mãe, 

Ouça-nos nossas orações!

O! Se ao menos pudesse sentir os cheiros misteriosos que sacudiram minha alma enquanto eu arrancava essa rosa poética! Peguei meu citara e, quão um salmista, criei minha voz inocente nas alturas celestiais!!! O altitudo altitudinum!.

ARTHUR RIMBAUD - TRAD. ERIC PONTY

ERIC PONTY -POETA-TRAD-LIBRETISTA

Luz e calor em Shelley e Keats – TRADUÇÃO ERIC PONTY

Os pais ganham e os filhos gastam. Empresários nos negócios ou na arte lutam por sua identidade, acumulando fortunas que deixam para seus herdeiros. 

O filho, tendo tudo isso, não tem nada contra o que pressionar, exceto o pai. Portanto, muitos filhos de pais famosos são alcoólatras, viciados em drogas, diletantes. A primeira geração de poetas românticos que se criaram à força a partir do declínio no século XVIII. Suas personalidades estavam em conflito são contraditórias, grandiosas mesmo em desordem. A segunda geração, começando com as suposições da primeira, era mais fresco, mas faltava resistência. Byron,Shelley, e Keats lyricizam a realidade. 

Lírico, um gênero grego, é baseado em simples de paralelismo entre a natureza e a emoção. Na antiguidade, o lírico era complementado pelos outros gêneros, que, tomados como um todo, dão uma completa imagem do universo. Lírico não pode ficar sozinho como um gênero.

Dante, Spenser, Shakespeare, e Milton subordinaram a letra da canção a declarações maiores. Assim fez Blake e Wordsworth, assim como Coleridge, que se voltou para a filosofia para escapar de suas agonias líricas. Byron, Shelley e Keats expandiram a letra da música para comprimento extraordinário. Mas o comprimento não os protegeu do tormento implícito na emoção lírica, quando não enquadrado por uma estrutura social estável. Todos três fugiram para o sul, como que para recarregar lírico em sua fonte. O primeiro Romântico a fazer o lírico sobreviver ao inverno do norte foi Emily Dickinson - e isso foi porque ela ficou parada e usou Spenser e Blake para confrontar a natureza do sadismo. A segunda geração romântica tentou afastar o daemonismo que o primeiro tinha desvendado no sexo e na natureza.

A imaginação para Shelley é "o princípio da síntese", unindo "todos coisas irreconciliáveis". como Coleridge, ele estende a síntese de contrários às personae sexuais. Ele é o primeiro romântico a usar o Hermafrodita positivamente. Na elegy Adonais (1821), Shelley retrata Keats como um Adonis meio feminino, traiçoeiros assassinado. Seus atributos de prefácio A morte tuberculosa de Keats para "a crítica selvagem" de "Endymion", a morte tuberculosa de Keats na versão do mito da bela juventude e da deusa da lua. "Estes miseráveis homens" da Revista Trimestral teve "o efeito mais violento em sua mente suscetível". As revisões posteriores "foram ineficazes para curar a ferida infligido de forma desonesta". O choro de Adonis pela presa do javali se torna uma poética de críticos hostis. O poeta como belo rapaz ritualmente assassinado por sua sociedade lembra Thomas Chatterton, mencionado em Adonais O poeta como belo rapaz ritual assassinado pela sociedade lembra Thomas Chatterton, mencionado em Adonais.

Chatterton, um poeta frustrado que se matou aos dezessete anos em 1770, tornou-se um romântico do arquétipo da juventude trágica. Os críticos inescrupulosos de Shelley são como as

palavras que zombam de "homens egoístas". A sociedade é controlada por homens viril que abusam da poetisa feminina. Shelley diz que "o eixo envenenado" dos seus insultos e suas calúnias" é fatal ao pousar em um coração "como o de Keats composto de coisas mais penetráveis". A flecha é uma bolota, o coração uma virilha.

Keats susceptível é penetrável como uma mulher. Shelley está lembrando O erotismo sadomasoquista de Shakespeare em Vênus e Adonis: "Açai- me em seu flanco, o amoroso porco / Bainha sem perceber a presa em sua virilha macia". Os críticos, é claro, são porcos não amantes, para Shelley e todos os românticos, exceto Blake, o poeta é um poeta passivo sofrer. 

O maior uso do tema pela Shelley está no Prometheus Unbound, onde Prometheus jovem diz: "A dor é meu elemento" (1.477). O Prometeu do poeta rouba o fogo divino da imaginação, mas em termos românticos, sua punição é para qualquer tentativa de ação assertiva. O poema abre no espetáculo sadomasoquista do Prometeu, impotente, preso, trespassado por lanças de gelo e o bico de um pássaro saqueador. Todos os artistas masculinos têm no corpo e o coração penetráveis de Keats. Como o Deus de Blake Criando Adão, Prometheus Unbound é uma guerra sexual masculina. O opressor é viril e, portanto, injustos. Shelley revisa o mito clássico e Paradise Lost ao dirigir Júpiter do céu. Como "o tirano supremo" se afunda, seu poder se esvazia. As castratas de poeta vingativo, por sua vez.

As "Ozymandias" de Shelley traçam outra queda masculina. O Faraó, provável Ramsés II, ruidosamente se bombeia para cima, mas é derrotado pelo tempo. Do mesmo modo, tirania e virilidade "zombar". O artista, um zé-ninguém, vê tudo. Ozymandias". "viseira quebrada" é a persona masculina ocidental, rasgada por rachaduras. O poema é um iconoclasmo, uma quebra da imagem. A natureza paciente e persistente derruba o ídolo masculino do sexo e da política.

O poder político é construído sobre a areia, mas a arte dura. Como é verdade Ramsés II: só nos lembramos dele através de Abu Simbel, do Livro do Êxodo, e os Dez Mandamentos, onde ele é brilhante interpretado por Yul Brynner. A vingança da natureza: hoje Ramsés II faz a notícia como uma múmia minúscula infestada por parasitas e enviada para Paris para tratamento de gás. No soneto de Shelley, o gás é um problema do faraó.

As duas figuras principais de A Bruxa de Atlas (1820) são andróginas. A que nasce totalmente potente em uma "câmara de rocha cinza". Como Atena, ela tem sem infância; como Circe, ela é uma metamorfoseada, e, filha do Sol.

A bruxa representa a magia da arte. Sua terra natal, "a enwombéd rochas", são as cavernas da mente de Wordsworth. Ela é uma secreção, dum pensamento de terra. Shelley ecoa "Kubla Khan", transformando o Coleridge's poeta ostracizado em uma mulher fatal espenseriana. Mas não há nenhuma espenseriana do sexo. A bruxa é "uma abelha sem sexo" (oráculo délfico de Pindar), "uma adorável senhora garmentado em luz". Uma das estratégias favoritas de Shelley é usar a Luz apoloniana para temperar ou adoçar os mistérios quotidianos. Em sua dinâmica de fazer arte, A Bruxa de Atlas nega que a criação deve sair de destruição.

A bruxa clarividente entra na consciência humana, notando os movimentos da vida social e erótica. Seus próprios pensamentos eram, cada um, um ministro": ela tem um tribunal interno masculino. Auto povoada, ela não precisa de companheira ou amigo. Ela mostra emoção apenas uma vez, quando chora com a futilidade de cultivando ninfas marinhas ou espíritos de árvores, uma vez que são mortais e ela não é.

Deixando sua solidão na montanha para alguns passeios turísticos, a bruxa inventa uma companhia mecânica para alimentar seu barco-espirito. Fora do "fogo e da neve" ela faz de Hermaphroditus, "uma coisa sem sexo" com a "graça" de ambos os sexos. Tem "mansidão e força", um peito inchado e asas de anjo. Seu fogo e neve pertencem a Spenser's False Florimell, um espírito masculino habilidoso em imitação feminina. O Hermafrodita quebra a lei natural ao propulsar barco rio acima. Como obra de arte, ela personifica seu próprio texto, um poema dentro de um poema. A bruxa sem sexo modela sua criatura sobre si mesma. Vejo o Hermafrodita como um autorretrato, uma extrapolação de sua dualidade sexual. Argumentando contra a visão do cavaleiro que o Hermafrodita é "o objetivo evolutivo ou transcendental da humanidade". Bloom diz com razão que é "apenas um robô ". O Hermafrodita é comatoso, catatônico. Como o Homúnculo de Goethe, é o andrógino como objeto manufaturado do século XIX.

Chamo a este tipo de androide torpece, andrógino glacial, um androide futurista. A entidade. O clássico androide moderno foi o modelo de alta moda dos anos 50 até os anos setenta, com seu rosto altivo e de máscara. Anthony Burgess relata um encontro do amigo com "o manequim ideal, todas as pernas e sem seios": "Ele era como ir para a cama com uma bicicleta".

CONCLUSÃO

Hyperion's Mnemosyne é mais maternal do que a queda de Hyperion's severo, sepulcral Moneta. Moneta torna o segundo poema palpavelmente mais ansioso do que o primeiro. Esta ansiedade não se trata apenas de vocação poética, mas, sobre sexo e identidade.

Os gregos, diz Farnell, tentaram "evitar o mencionar, sempre que possível, os nomes pessoais das potências da mitônia, e, para substituir os recursos que geralmente eram eufemístico ".

A poesia de Keats trata o chthoniano com um eufemismo ritual. Sua "Ode em uma Urna Grega" se torna mais escura se aceitar meu princípio, que, o objeto d’Art ocidental é um protesto apoloniano contra o chthonian. 

Se as monumentais fêmeas de Keats são versões sóbrias da Grande Mãe, então sua ambivalência em relação a elas deve refletir uma ambivalência latente num processo biológico. Suas imagens sensoriais vívidas e seu crânio vaginal capcioso de fazer nascer o corpo por pura imaginação, dramatizada na dolorosa Apollo, auto extrusão. Isto é usurpação hostil do poder feminino?

Keats vai em torno do sexo diretamente para a matéria prima - evadindo a mãe. Como Blake e Wordsworth, ele tenta abolir as personae sexuais. Mas ele é assombrado por daemonic hierarchic females. Ao se tornar o camaleão sem identidade o poeta, Keats elimina o gênero. Dissolução da identidade também elimina o sexo feminino. Em "To Autumn", a mulher é supérflua, pois tem sido interiorizado pelo poeta, com sua capciosidade, fecundidade e da imaginação. O eu masculino feminizado se torna totalmente abrangente e autossuficiente. Os poemas de Keats, abrindo o leitor à natureza, fecham o poeta em seu próprio recinto austero dos rituais.

TRAD. ERIC PONTY

ERIC PONTY - POETA - TRADUTOR-LIBRETISTA

SONETO 94 - W. Shakespeare - TRADUÇÃO: ERIC PONTY

HÁ UM ANÁLOGO NOS SONETOS DE SHAKESPEARE AOS SEUS SONETOS MAIS ORIGINAIS

Têm poder como dramaturgo: representar mudanças em seus personagens como resultado de sua escuta do que eles mesmos dizem, seja para os outros ou para eles mesmos? A arte condensada de um soneto permite a Shakespeare tornar-se um de seus próprios personagens, por assim dizer, preso no processo de mudar como reação ou reflexo de sua própria afirmação? Não quero dizer para perguntar do mesmo modo o quão dramáticos são ou não os Sonetos. Ao invés disso, eu me pergunto se qualquer um dos Sonetos cumpre a bela afirmação de A.D. Nuttall para mimetismo shakespeariano, que nos faz ver aspectos da realidade que nós nunca poderíamos ter visto sem ele.

A força estética dos Sonetos tem pouco a ver com sua aparência em uma sequência, pois parece que se perde mais do que se ganha quando leia-os diretamente em ordem. Como uma série rudimentar de esplendores isolados, dos melhores entre eles são corretamente julgados como os mais eminentes no idioma, superiores não apenas a Spenser, Sidney e Drayton, mas também a Milton, Wordsworth e Keats. Eles têm uma qualidade monumental difícil para acertar em qualquer língua ocidental, digna do poeta de "A Fênix e a Tartaruga", poucos críticos têm preferido o Soneto 94 a todos os outros sonetos, mas tem intrigado quase todos os comentaristas por causa de suas ambivalências:

Aqueles que têm o poder de ferir e não ferem,
E nunca fazem do que tanto demonstraram,
Daqueles que, movendo outros, quão pedras preferem,
Notando, frio, imóvel, à tentação do lado,
Herdam justamente favores do céu,
E preservam as dádivas da natureza;
São mestres de tua própria aparência;
Dos outros são apenas servos de tua grandeza.
A flor para o verão concentra tua doçura,
Mesmo que viva e faleça por si só,
Mas se com baixos flagelos for achada a bela flor,
O mato mais baixo supera tua dignidade,
doce se torna amargo por tuas ações. Note:
Lírios podres cheiram mais mal do que ervas daninhas.

Aqui damos um de seus sonetos (provavelmente escrito em meados da década de 1590), em que rejeita brincalhona e outras figuras de linguagem. Seus contemporâneos muitas vezes comparavam o cabelo de uma mulher ao ouro fiado fino, seus lábios ao coral ou ao de cerejas, suas faces às rosas, seu peito branco à neve; quando uma mulher assim andou, ela parecia andar no ar (a grama não se dobrava sob ela), e, quando ela falava, sua voz era música. O próprio Shakespeare usa essas figuras em alguns de seus poemas e peças, mas neste soneto ele elogia sua amada dizendo que ela não precisa de tais figuras.

Stephen Booth vê isso como "um espelho estilístico da indecisão do orador" e observa que "As frases vagueiam de atributo em atributo de tal forma que a resposta de um leitor a “eles” que são objeto de versos 1-8 balança rapidamente, para frente e para trás entre negativo e positivo".  A questão crucial então seria: Está a indecisão do orador resolvida por meio das implicações que termina o poema? Mas que, por sua vez, depende de outra questão: quão indeciso é realmente o orador em com relação a "nesses"?

Se optar por não ferir outra pessoa, mesmo que sua aparência exterior o intimide quase certamente está prestes a fazê-lo, podendo haver um toque considerável de sadomasoquismo em você. Ou talvez você seja como Hamlet, que mais provoca o amor do público no ato 5, onde ele está além do alcance do amor. Um movimento não amado é mais uma divindade do que um ímã, e, herda tão bem as graças do céu. Até agora, pelo menos o poema que encontro não é um espelho da suposta indecisão de seu orador.

Para o "marido, a riqueza da natureza das despesas" pode significar sexualidade em reserva, para me abster de gastá-la, mas estou relutante, no contexto da Soneto 94, para restringir tanto o sentido de "riqueza da natureza". Nós pensamos de Hamlet como um dos grandes tesouros da natureza porque pensamos nele como uma aventura de e no espírito. No ato 5, ele manifesta um desinteresse extraordinário; estamos tão longe desse Hamlet se falamos dele como marido da riqueza da natureza a partir das despesas? 

No controle total e final, o Hamlet do ato 5 realmente é o senhor e dono de seu rosto, a imagem exterior que ele se volta para Elsinore e para o público. Isso nos leva à linha de quebra-cabeças: "Outros, mas chefes de sua excelência", onde a ênfase em um "deles" nos dá claramente não "outros", mas "senhores e proprietários" como os antecedentes. Para continuar com meu análogo Hamlet, Horátio é um exemplo de um desses mordomos de excelência, que sobrevivem para contar a história das grandes figuras que admiram e amam.

Nesta leitura, o herói, Hamlet ou outro, é "o verão da flor", doce para Horátio e para o público, mas essencialmente vivendo e morrendo por e para si mesmo, para fins que só podemos apreender em parte, quanto mais aceitarmos.

A crise de significado se volta para a natureza da infecção de base que o herói se depara. Eu não aceito uma leitura que associe a infecção com erva daninha, para a "base" em "infecção de base" significa "degradante" ou potencialmente degradante, enquanto "a erva daninha mais básica" já está degradada. Pense nos pobres, Otelo como flor de verão degradada pela infecção da loucura ciumenta, E, assim caiu no terrível falta de dignidade de sua loucura em seu pior incoerente. Hamlet é precisamente um ser que não se torna mais azedo por seus atos, não um lírio que festeja.

Dificilmente procuro transformar os Sonetos (1592 a 1596, mais ou menos) em uma profecia de Hamlet (1600 a 1601) ou melhor, dizer de Otelo (1604), mas Soneto 94 é emblemático do traidor que viria, a menos que tenha sido escrito mais tarde do que a maioria dos outros sonetos, o que é possível o suficiente:

Aqueles que têm o poder de ferir e não ferem,

E nunca fazem do que tanto demonstraram,

Daqueles que, movendo outros, quão pedras preferem,

Notando, frio, imóvel, à tentação do lado,

Herdam justamente favores do céu,

E preservam as dádivas da natureza;

São mestres de tua própria aparência;

Dos outros são apenas servos de tua grandeza.

A flor para o verão concentra tua doçura,

Mesmo que viva e faleça por si só,

Mas se com baixos flagelos for achada a bela flor,

O mato mais baixo supera tua dignidade,

doce se torna amargo por tuas ações. Note:

Lírios podres cheiram mais mal do que ervas daninhas.

Na minha leitura, é o equivalente negativo do que Wordsworth celebrava quando, cantava que o sentimento vem em ajuda do sentimento e da diversidade de forças nos atende se, uma vez que tenhamos sido fortes força, em Shakespeare, se torna horror quando o sentimento se torna presa sobre sentimento, e Otelo ou Macbeth cai na ruína ainda mais horrível porque, em suas diferentes formas, eram tão fortes.

Não encontro então as ambivalências no Soneto 94 que tantos, incluindo a Empson, e por isso não acho que o alto-falante tenha mudado no casal final. Suponho então que os Sonetos, mesmo em seus mais fortes, são de fatos líricos, em vez de dramáticos, maravilhosamente convencionais, em vez de pessoalmente expressivo. Wordsworth e Keats aprendem com Shakespeare em seus sonetos.

Mas estão mais perto de Milton porque botam em seus sonetos, como Milton às vezes fez, o fardo de sua profecia. Shakespeare, que tinha o poder de magoar, não obstante, casou-se com a natureza. A riqueza das despesas em seus Sonetos e optou por viver e morrer não apenas para si mesmo, em suas tragédias.

Shakespeare - TRADUÇÃO: ERIC PONTY

ERIC PONTY - POETA - TRADUTOR-LIBRETISTA

ROBERT FROST - TRAD. ERIC PONTY

O poeta americano Robert Frost nasceu em São Francisco, em 26 de março, 1875. Seu pai era um professor da Nova Inglaterra e mais tarde se tornou editor de Boletim Noturno de São Francisco, que mais tarde se fundiu com o de São Francisco. Após sua morte, em 5 de maio de 1885, a família se mudou para o país para Lawrence, Massachusetts, sob o patrocínio de William Frost, Sr., o avô do poeta, que era superintendente de uma fábrica da Nova Inglaterra.

A mãe de Frost, que era de ascendência escocesa, juntou-se à Suéciaborgiana, e, mandou batizar seu filho lá, embora ele tenha optado por deixá-la como um adulto.

Embora agora ele seja famoso por seu retrato da vida rural em sua poesia, Frost cresceu na cidade, onde publicou seu primeiro poema em sua escola, antes de se formar na Lawrence High School, em 1892. Depois de ter frequentando o Dartmouth College por dois meses, Frost voltou para casa para ensinar, e, para trabalhar em vários trabalhos, incluindo a entrega de jornais e o trabalho em uma fábrica como trocador de filamentos de carbono arclight, além de ajudar sua mãe no ensino de sua própria classe de meninos indisciplinados. No entanto, ele não desfrutaria destes trabalhos, sentindo que sua verdadeira vocação era a literatura.

Em 1894 Frost vendeu seu primeiro poema, My Butterfly. Uma Elegy, que era publicado em 8 de novembro de 1894, edição do New York Independent por $15, uma quantia impressionante naquela época. Orgulhoso de sua realização, propôs casamento a Elinor Miriam White, sua colega de classe e covalestra na Lawrence High School, embora se recusasse, desejando terminar seus estudos universitários antes de se casarem. Em seguida, Frost passou a excursão ao Grande Pântano de Desmatamento na Virgínia e perguntou do mesmo modo à Elinor ao seu retorno. Tendo se formado, ela concordou e eles se casaram em Lawrence, Massachusetts, em 19 de dezembro de 1895.

Frost estudou na Universidade de Harvard de 1897 a 1899, mas teve que licença por motivo de doença e na metade do semestre de primavera de seu segundo ano, Dean Briggs o libertou sem preconceitos, "lamentando a perda do mesmo um bom estudante". 

Pouco antes de sua morte, O avô de Frost, William comprou uma fazenda para ele e Elinor em Derry, New Hampshire, onde o poeta trabalhou durante nove anos, enquanto escrevia no início da manhã, e, produzindo muitos dos poemas que mais tarde se tornariam famosos. 

No entanto, sua agricultura não teve sucesso, e, ele voltou à educação como um professor de inglês na Academia Pinkerton de New Hampshire, de 1906 a 1911, antes pouco juntando-se à Escola Normal de New Hampshire em Plymouth, New Hampshire.

CONCLUSAO

A Poesia não pode curar a violência organizada da sociedade, mas pode realizar um trabalho de cura para o self. Stevens chamou a poesia de violência de dentro contra uma violência vinda do exterior. Ele também nos lembrou que a mente era a mais força terrível no mundo, pois só ela poderia nos defender de si mesma. Hart Crane esperava, bela e pungente, que a poesia pudesse trazê-lo “umas infâncias apuradas”; uma vez que de nós da poesia elegíaca. Como William e Henry James, encontro uma medida profunda de aprimoramento ao ouvir Whitman's "When Lilacs Last no Dooryard Bloom'd" cantada em voz alta, seja por outro ou por eu mesmo. Ou eu mesmo achei a existência acrescentada ao ouvir uma fita de John Gielgud recitando as Lycidas de Milton ou Ralph Richardson entregando Coleridge's The Rime of the Ancient Mariner. Vou terminar com isto porque quero ouvir o próprio Wallace Stevens ler The Auroras of Autumn em outra fita. No crepúsculo da existência, tal experiência se enferma seu valor próprio.

Wallace Stevens observou que a função da poesia é nos ajudar a levar nossas vidas. Eu tendo a modificar isso para a questão específica que Freud, chamado teste de realidade, que é aprender a suportar a mortalidade. Em momentos de perigo e de doenças graves recorri ao conforto feroz de recitar poemas para mim mesmo, seja em voz alta ou silenciosamente. Não sendo muito de umas pessoas de praia, vou lá apenas para cantar Walt Whitman, Hart Crane, Stevens, em geral em solidão, abordando o vento e as ondas. 

NÃO mais-valia me parece uma doença particularmente moderna (ou romântica). Jeremias, o profeta sombreia o poeta do Livro de Jó, Jesus Ben Sirach em suas Eclesiásticas é assombrado por Ecclesiastes (Koheleth), e Aristófanes selvagem macula Eurípides por seus erros de julgamento de Ésquilo. Se acrescentarmos os de Platão com Homero, e o sentido de desespero dos gnósticos em relação a Platão e a Bíblia hebraica, então temos um catálogo considerável de tristezas literárias.

A Boy’s Will. Part I

I

Em Meu Próprio

UM dos meus desejos é que essas árvores escuras,

Tão velhas e firmes que mal mostram a brisa,

Não éramos, como "eram", a melhor máscara da noite,

Mas estendido até a beira da desgraça.

Não deveria ser retido, mas que algum dia,

Em sua vastidão, eu deveria roubar,

Sem medo de nunca encontrar terra aberta,

Ou estrada onde a roda lenta derrama a areia.

Não vejo porque devo voltar atrás,

Ou esses não devem ser botados no meu caminho,

Para me superar, quem deveria sentir minha falta nisto,

E desejo saber se ainda os mantinha queridos.

Eles não me achariam fração por ele, pois sabiam,

Apenas mais certo de tudo o que eu pensava ser verdade!

ll

A Casa Fantasma

Estou numa casa solitária que conheço,

Isso desapareceu há muito tempo,

E não deixou nenhum vestígio, a não ser as paredes da adega,

E uma adega onde a luz do dia cai,

E crescem as framboesas silvestres de caule púrpura.

cercas em ruínas o escudo da videira,

O bosque volta ao campo de corte;

Da árvore do pomar cresceu um matagal,

De madeira nova e velha, onde o pica-pau se cortou;

O percurso até o poço está curado.

Eu moro com um coração estranhos doloroso,

Naquela morada desaparecida, muito distante,

Naquela passagem desusada e olvidada,

Que não tem banho de pó hoje para o sapo,

Vem a noite; morcegos negros tombam e dão os dardos;

A vontade do chicote vem gritar,

E silenciar, cacarejar e sacudir:

Eu o ouço começar longe o bastante,

Muitas vezes, para dizer sua palavra,

Antes de chegar para dizê-lo.

Está sob a pequena e fraca estrela de verão.

Não sei quem são essas pessoas mudas,

Que dividem comigo o lugar não iluminado –

Aquelas pedras debaixo da árvore de baixo perfil,

Sem dúvida, têm nomes que o musgo mar.

São gente incansável, mas lento e triste,

Apesar de dois, de guarda-roupa, serem menina e rapaz, -

Sem nenhum deles que alguma vez cante,

E ainda, tendo em vista quantas coisas,

Tão valiosos companheiros quanto possíveis.

lll

Minha convidada de novembro

A MINHA MÁGULHO, quando está nisto comigo,

Pensa nestes dias escuros de chuva de outono,

São lindas como os dias podem ser;

Ela adora a árvore nua, a murcha;

Ela percorre a pista de pastagem molhada,

Do prazer dela não me deixa ficar.

Ela fala e eu estou desmaiando:

Ela está feliz por as aves terem ido embora

Ela está contente por sua simples lã cinza,

Hoje é prata com névoa afiada,

As árvores desoladas e desertas,

A terra desbotada, o céu pesado,

Ela acha que não tenho olho para isso,

E me incomoda pela razão,

Não aprendi ontem a saber,

Do amor de dias nus de novembro,

Antes da chegada da neve,

Mas foi em vão dizer a ela,

E são melhores para seus elogios.

IV

Amor e Uma Questão

Um ESTRANHO veio até a porta na véspera,

E ele falou na feira de noivos,

Tinha na mão um bastão verde-branco,

E, para todo o fardo, apurado,

Soube com os olhos mais do que com os lábios,

Para um refúgio noturno,

E se virou e olhou para a estrada ao longe,

Sem luz de janela,

E noivo saiu para a varanda,

Com: "Olhemos para o céu,

E arguir o que será da noite,

Estrangeiro, você e eu;

As folhas de lenha lavradas pelo quintal,

Das bagas da madeira eram azuis,

Que outono, sim, o inverno estava com vento,

"Estranho, eu gostaria de saber".

Dentro, só a noiva ao entardecer,

Dobradas sobre a lareira,

Sua face rubro-rosa com o carvão vivo,

E a ideia do desejo do coração,

E o noivo olhou a passagem estafado,

No entanto, ela só a viu dentro de

E desejou seu coração em um caso de ouro,

E preso com um alfinete prateado.

Do noivo pensou pouco em dar,

Um pão, uma carteira,

Duma oração sentida pelos pobres de Deus,

Ou, para os ricos, uma maldição;

Mas se um homem foi ou não convidado,

Para estragar o amor de dois,

Ao abrigar a dor na casa nupcial,

Que noivo desejou saber.

ROBERT FROST - TRAD. ERIC PONTY

ERIC PONTY-POETA-TRADUTOR-LIBRETISTA

Cantar as Canções Tradicionais Nesta Forma Tradicional - ENSAIO - ERIC PONTY

 Embora estejamos acostumados a pensar em uma história como prosa em um até algumas centenas de anos atrás, histórias eram comumente poesia que era das sociedades não alfabetizadas, as pessoas receberam suas histórias de contadores de histórias; que confiou na memória e não na palavra escrita; as histórias memorizadas eram frequente poemas, em parte porque (nas palavras de Sir Philip Sidney, o primeiro contemporâneo de Shakespeare), "o verso excede de longe a prosa na tricoteiem da memória". Mesmo nas sociedades letradas, poucas pessoas sabiam ler ou escrever até a presente invenção da prensa de impressão em meados do século XV. Embora a imprensa não destruiu imediatamente as narrativas orais em versos, com o passar dos séculos, desenvolveu-se um público de leitura cada vez maior que preferiu narrativas em prosa.

Entre as grandes narrativas de versos estão as baladas populares inglesas e escocesas, alguns dos melhores são atribuídos ao século XV, embora não fossem registrados até muito mais tarde. Estas histórias anônimas em canções adquiriram seu sabor característico por ser transmitido oralmente de geração em geração, cada cantor, consciente ou inconscientemente, modificando sua herança.

Não é conhecido que compunham as baladas populares; muitas vezes, elas eram compostas em parte das baladas anteriores de cantores tão ousados quanto o rinque de Kipling. A maioria dos cantores de balada provável foram compositores apenas por acidente; que tinham a intenção de transmitir o que tinham ouvido, mas às vezes suas memórias eram de modificações efetuadas pela transmissão oral geralmente dão a uma balada três qualidades perceptíveis.

Como as baladas foram cantadas em vez de impressas, e como os cantores fizeram alterações, em nenhuma versão de uma balada é a "correta". As versões se tornaram tão favoritos que são quase considerados como definitivos, mas, o leitor deve consultar uma coleção de baladas para ter uma ideia de sua grande variedade.

As baladas populares têm sido muito imitadas por poetas profissionais, especial desde o final do século XVIII, duas dessas baladas literárias são "La Belle" de Keats. Dame sans Merci, e, "The Rime of the Ancient Mariner" de Coleridge em uma balada literária, a história é frequente infundida com múltiplos significados, com a chegada insistentes implicações simbólicas. A ambiguidades é frequente achadas na balada popular também, mas é de um tipo bastante diferente. Talvez porque as estrofes estejam perdidas, ou talvez porque a cantora não estava preocupada com alguns elementos da história, dando as ambiguidades da balada popular geralmente está na própria história (quem o fez? O quê?) e não no significado da história (o que tudo isso soma, o que isso significa?).

Afinal, uma palavra sobre alguns dos mais populares folcloristas profissionais hoje. Eles têm sido chamados apropriadamente de "cantores populares" porque, ao contrário dos analfabetos ou mal alfabetizados - que pretendem apenas cantar as canções tradicionais nesta forma tradicional para si mesmos ou para seus vizinhos - estes profissionais são artistas vocais que fazem uso comercial e político (nada mal de canções folclóricas tradicionais, adaptando deliberadamente canções antigas, sendo-lhe dessas baladas contemporâneas tendem a ser mais pessoais do que as baladas tradicionais e tendem a ter uma consciência social que é estranha às baladas tradicionais. 

Muitas das canções, por exemplo, são exemplos conspícuos da arte a serviço da moralidade; chamam a atenção para a injustiça e procuram que as baladas tradicionais têm ajudado nesta tarefa é não o menor de seu valor; a influência de uma obra de arte nunca é completa, e, as velhas baladas podem reivindicar, com razão, participar da vida de seus modernos descendentes; pôr exemplo, os poemas de T.S. Eliot, que se foram em musical; que nós damos do mesmo jeito, um precioso exemplo, que é Mac Anália de T.S. Eliot que é traduzir nas mãos de Ivo Barroso, Os Gatos:

O Mac Anália é um gato ruço, de boa altura e muito esguio,
Vendo-o uma vez logo conheces por seu olhar profundo e frio.

Testa franzida e meditante, a juba arredondada e cheia;

Sujo o casaco por desleixo, os seus bicotes não penteia.

Balança a cara para os lados, num movimento que é de cobra;

Quando parece estar dormindo, no mesmo instante se recobra.

Ah, Mac Anália, Mac Anália, ninguém igual a Mac Anália,

Felino em forma de facínora, monstro perverso que achincalha.

Alguém dirá que o viu num beco, indo a passar na praça visse o;

Porém se um crime é descoberto: de Mac Anália, nem indício!

CONCLUSÃO

Carl G. Jung, o psiquiatra suíço, em Contribuições para a Psicologia Analítica (1928), postula a existência de um "inconsciente coletivo", uma herança em nosso cérebro consiste em "inúmeras experiências típicas [tais como nascimento, fuga do perigo, seleção de um companheiro] de nossos antepassados". Poucas pessoas hoje acreditam em uma "inconsciência coletiva" herdada, mas muitas pessoas concordam que certas experiências repetidas, como dormir e horas depois acordar, ou percepção do cenário e do sol nascente, ou da morte e do renascimento anual da vegetação, manifestam-se em sonhos, mitos e literatura - nestes casos, como histórias de morte aparente e renascimento.

Estas histórias anônimas em canções adquiriram seu sabor característico por ser transmitido oralmente de geração em geração, cada cantor, consciente ou inconscientemente, modificando sua herança.

Uma recente escola de bolsas de estudo, chamada de Novo Historicismo, insiste que não é uma "história" no sentido de uma narrativa de eventos passados indiscutíveis. Ao contrário, Novo Historicismo sustenta que existe apenas nossa versão - nossa narrativa, nossa representação do passado. Nesta visão, cada época projeta seus próprios preconceitos sobre o passado; os historiadores podem pensar que estão revelando o passado, mas estão revelando apenas sua própria situação histórica e suas preferências pessoais.

Como a teoria sustenta, tanto o escritor quanto o leitor compartilham memórias inconscientes, o conto que um autor conta (derivado do inconsciente coletivo) pode estranhamente moverem o leitor, falando ao seu inconsciente coletivo.

Uma segunda fraqueza em algumas críticas arquetípicas é que, na busca do significado mais profundo de um trabalho que o crítico pode brutalmente impor um padrão, vendo (para exemplo) A Quest em cada passeio pela rua. Mas talvez dizer que isto seja para o trabalho do crítico escrever de forma tão persuasiva que o leitor em menos tentativamente aceite o ponto de vista do crítico.

Afinal, uma palavra sobre alguns dos mais populares folcloristas profissionais hoje. Eles têm sido chamados apropriadamente de "cantores populares" porque, ao contrário dos analfabetos ou mal alfabetizados - que pretendem apenas cantar as canções tradicionais nesta forma tradicional para si mesmos ou para seus vizinhos - estes profissionais são artistas vocais que fazem uso comercial e político.

 ERIC PONTY

ERIC PONTY-POETA-TRADUTOR-LIBRETISTA