Albatroz@companhia: TYGER.TYGER. DE BLACK - ENSAIO

O que é a literatura? Seria de esperar que está fosse uma questão central para a teoria literária, mas, de fato, não parece ter muita seriedade. Parece haver duas razões principais. Em primeiro lugar, uma vez que a própria teoria mistura ideias da filosofia, da linguística, da história, da teoria política, e, da psicanálise, porque é que os teóricos se devem preocupar com o fato de os textos que estão a ler são literários ou não? Para os estudantes e professores de literatura, há toda uma série de projetos críticos, temas para ler e escrever - como "imagens de mulheres no início do século XX" - onde se pode século XX" - em que se podem abordar tanto obras literárias como não literárias.

O presente ensaio diz respeito à definição de ritmo. Porque é que a definição de ritmo se coloca como um problema? Em parte, esta razão reside na expansividade do seu conceito: O "ritmo" estende-se para além dos domínios. O ritmo torna-se, para usar a palavra de Martin Heidegger fragwürdig: tanto "questionável", como "digno de ser questionado".

Pode estudar os romances de Virginia Woolf ou as histórias de casos de Freud, ou ambos, em distinção não parece metodologicamente crucial. Não é que não é que todos os textos sejam de alguma forma iguais: alguns textos são considerados mais ricos, mais poderosos, mais exemplares, mais contestatários, mais centrais, por uma razão ou outra. Mas tanto as obras literárias como as não literárias podem ser, e. de formas semelhantes.

Em segundo lugar, a distinção não tem parecido central porque os trabalhos de teoria descobriram aquilo a que se chama mais simplesmente a "literariedade" de fenómenos não fenómenos não literários. As qualidades frequentemente consideradas literárias revelam-se crucial também para os discursos e práticas não literários. Por exemplo, em discussões sobre a natureza da compreensão histórica tomaram como modelo do que está envolvido na compreensão de uma história.

A característica, dos historiadores não produzem explicações que sejam como as explicações preditivas da ciência: não podem mostrar que quando X e Y ocorrem, Z irá necessária acontecer. O que fazem, pelo contrário, é mostrar como uma coisa como é que a Primeira Guerra Mundial surgiu e não porquê é que teve de acontecer. Não por que tinha de acontecer. O modelo de explicação histórica é, portanto, a lógica da forma como uma história mostra como algo aconteceu, ligando a situação inicial, do desenvolvimento, e, do resultado numa forma que façam sentido.

Segundo Eliot” A minha construção desta genealogia foi motivada por um desejo de localizar Pound e Eliot na tradição central da poesia romântica e pós-romântica, e pós-romântica. Pater e Yeats, a quem Pound procurou conscientemente, Pater e Yeats, a quem Pound procurou conscientemente "os ditados dos grandes críticos", servem de charneira que liga Pound e Eliot aos seus precursores do século XIX. Tal como Pater, Pound adoptou aquilo a que o chamou um historicismo "existencial" que o levou a evitar a construção de padrões de grande escala para a história, e, a concentrar-se na relação problemática entre o intérprete e o passado é quando e porquê é que como diz Attridge, o ritmo chega "não como uma das várias características que compõem a experiência poética, mas o coração da experiência"? Interroga uma ideia de ritmo que Auden articulou mais de três décadas antes, mas que também nos atrai com cuidados de volta aos ritmos dos "valores pessoais do poeta", ao reimaginar o ritmo como o núcleo potencial da nossa envoltura com a poesia. Na sua contribuição, Attridge define uma base alargada de no que ele chama de "Dolnik inglês", e suas as variações, e, mas também atesta as variações e dificuldades variáveis das suas execuções poéticas.

Eles vão para além de descrições isoladas de técnica, no estilo do manual de prosódia e poética, ou declarações insinuativas sobre o que o ritmo "é", e em direção a uma investigação metodológica. Ao fazê-lo, desenvolvem novos modelos críticos para compreender como o ritmo, à luz da sua historicidade e funções genéricas, permeia a composição das funções genéricas, permeia a composição, a objetividade formal, a circulação e a circulação, performance e horizontes críticos atuais.

Esta narrativa deixa claro que há muito a dizer sobre o ritmo que não foi abordado aqui; sendo

um conjunto diferente de ensaios poderia tratar do ritmo no cinema, nas artes visuais, na música, obras de prosa e literatura de muitas línguas e épocas. Mas também defende claramente que os académicos interessados no ritmo fora deste domínio, para que tenham em conta a sua génese no discurso literário do último quarto de milénio.

Este é o ritmo de muitas canções e versos populares, e também de momentos altamente rítmicos do verso literário. Numa divertida análise de outras introduções à poesia mais notável, "The Tyger" de Blake, onde os leitores não podem escapar ao ritmo de quatro batidas é tomado como complicado e anómalo por mais notável, "The Tyger" de Blake, onde os leitores não podem escapar ao ritmo de quatro batidas, é considerado complicado e anómalo pelos prosodistas.

Tyger! Tyger! Brilhante estrela,

Nas florestas da noite,

Que mão imortal ou olho,

Podes moldar tua temível simétrica?

Em que longínquos abismos ou céus,

Queimaste o fogo dos teus olhos?

A que asas se atreve ele a aspirar?

Que mão se atreve a pegar no fogo?

E qual de ombro, e de qual arte,

Pode-se torcer nervos do teu íntimo?

E quando o vosso coração abriu a bater,

Que mão terrível? E que pés terríveis?

Qual é o martelo? Qual é a corrente?

Em que forno estava o teu cérebro?

Que é a bigorna? Que é o aperto do pavor?

Quando estrelas lançaram tuas lanças,

E regaram o céu com tuas lágrimas,

Ele sorriu para ver o seu trabalho?

Foi ele que fez Cordeiro que te fez?

Tyger! Tyger! Brilhante estrela,

Nas florestas da noite,

Que mão imortal ou olho,

Podes moldar tua temível simétrica?

O modelo de inteligibilidade histórica é, em suma, a narrativa literária. Nós, que ouvimos e lemos histórias, somos bons a dizer se um enredo faz sentido, se se encaixa, ou se a história fica inacabada. Se os mesmos modelos do que faz sentido e do que conta como história e o que conta como história caracterizam tanto as narrativas literárias como as históricas, então a distinção entre elas não precisa de parecer uma questão teórica urgente. Do mesmo modo, os teóricos têm vindo a insistir na importância dos textos não literários - não literários - sejam os relatos de Freud sobre os seus casos psicanalíticos ou obras de dispositivos retóricos como a metáfora, considerados cruciais para a literatura, mas têm sido frequentemente considerados puros ornamentais noutros tipos de discurso.

Ao mostrar como as figuras retóricas moldam o pensamento também noutros discursos, os teóricos demonstram uma poderosa literariedade em ação em textos supostos não literários de textos supostamente não literários, complicando assim a distinção entre o literário e os não literários.

Mas o fato, de descrever esta situação falando da descoberta da "literariedade" de fenómenos não literários indica que a noção de mas o fato de eu descrever esta situação falando da descoberta da "literariedade" de fenómenos não literários indica que a noção de literatura continua a preencher um papel e precisa de ser abordada.

Reencontramo-nos com a questão-chave "O que é a literatura?”, que não ofuscar-se. Mas que tipo de pergunta é essa? Se uma criança de 5 anos está a perguntar, é fácil. "Literatura", responde-se, "são histórias, poemas e peças de teatro". Mas se quem faz a pergunta é um teórico da literatura, é mais difícil saber como pergunta. Pode ser uma pergunta sobre a natureza geral deste objeto, literatura, que ambos já conhecem bem. Que tipo de objeto ou atividade é? O que é que faz? Que objetivos serve? Assim entendido, "O que é a literatura?" pede não uma definição, mas uma análise, até mesmo um argumento sobre a razão pela qual nós podemos preocupar com até mesmo um argumento sobre a razão pela qual nós podemos cuidar com literatura.

Poder-se-ia argumentar que a "métrica crítica" poderia, de forma mais segura, de historicidade da versificação e, de facto, vários dos ensaios que se seguem de fato, vários dos ensaios que se seguem ganham força a partir do estudo das técnicas de tradições melhor designadas por métricas. Tem havido um trabalho excelente e diversificado sobre a métrica na prosódia histórica, num campo que, na sua origem, é um dos mais importantes do mundo.

Num campo que, no seu melhor, põe em diálogo metodologias formalistas e de estudos culturais, com a ajuda de trabalhos de arquivo e projetos digitais. Os recentes debates recentes dentro e sobre poéticas históricas também se centram na métrica. Assim, de certa forma, já estamos a beneficiar de um novo sentido crítico da métrica, que revela tanto a centralidade como a excentricidade do ritmo num discurso prosódico cujo termo focal era, até ao século XX.; Metro.

Objetivo da lírica não é ser uma representação de um acontecimento, mas ser ela própria um acontecimento, pelo que uma descrição da lírica precisa de conceder a primazia ao que acontece na e por meio da lírica, os acontecimentos distintivos do discurso lírico, que tornam o ritmo e a repetição centrais. Assim, se o ritmo ainda é uma sinédoque adequada para a experiência poética, essa não experiência poética, tão unitária ou dada como o bater de um coração.

De fato, para além da ligação histórica da lírica à recitação cantada e do uso moderno que enfatiza a ligação estreita com o ritmo por meio da chamada, quanto do uso moderno que enfatiza a estreita ligação com o ritmo, chamando às palavras das canções "letras", não é sobretudo o ritmo que torna as, que, torna a letra atraente, sedutora e memorável? Se a lírica é uma linguagem prazerosa, uma linguagem que dá prazer, uma linguagem que é memorável? Se a letra é uma linguagem deleitosa, uma linguagem que dá prazer, os seus ritmos e padrões sonoros podem ser os principais responsáveis.

O ritmo confere à lírica uma qualidade somática que falta aos romances e outras formas extensas não têm - a experiência visceral do ritmo ligando-o ao corpo e, muitas vezes, de forma bastante duvidosa, aos ritmos de várias formas; sendo-lhe da experiência visceral do ritmo, ligando-o ao corpo e, muitas vezes de forma duvidosa, aos ritmos de vários processos naturais – e - assim contribui para um tipo de prazer diferente do promovido pelos romances e um sentido de alteridade.

As letras são linguagem, mas uma linguagem moldada de outra maneira, como se viesse de outro lugar, que é como Valéry escreve sobre o ritmo: "Fui subitamente tomado por um ritmo que se me impôs e que logo me deu a impressão de um processo estrangeiro.

Os ritmos levam-nos a querer repeti-los, gerando um efeito diferente do que acontece, por exemplo, nos romances, em que nos lembramos de características por que o ritmo? Talvez, aos personagens, incidentes e uma frase reveladora ocasional, mas é raro desejamos recitar passagens.

O ritmo é uma das principais forças por meio das quais os poemas nos assombram, tais como os próprios poemas são assombrados por ritmos de outros poemas. A tenacidade com que os ritmos podem na tenacidade com que os ritmos se podem alojar na nossa memória, tal como a melodia de uma canção como a melodia de uma canção, incita a pensar em forças ocultas, como se efeitos potentes tivessem de ter causas misteriosas ausentes. Se o ritmo é fundamental para a atração da lírica, é amplo negligenciados pela crítica, em parte porque a escansão tradicional dos pés não oferece, apenas um acesso limitado aos ritmos.

Poder-se-ia argumentar que a "métrica crítica" poderia reter com mais segurança a historicidade da versificação e, de fato, vários dos ensaios que se seguem ganham força com o estudo das técnicas das tradições mais bem chamadas de métricas. Tem havido um trabalho excelente e diversificado sobre a métrica na prosódia histórica, um campo que, no seu melhor, coloca metodologias formalistas e de estudos culturais, com a ajuda de trabalhos de arquivo e projetos digitais. Os recentes debates recentes dentro e sobre a poética histórica também se centraliza na métrica.

Assim, num sentido, já estamos a beneficiar de um novo sentido crítico da métrica, que revela tanto a centralidade como a excentricidade do ritmo dentro de um discurso prosódico cujo termo focal era, até ao século XX, metro; continua a existir uma tendência forte e útil no seio da crítica anglo-americana para pensar primordialmente em termos de métrica e para limitar o ritmo àquilo a que Armstrong chamou, de forma útil, "conta binária". O ritmo àquilo a que Isobel Armstrong chamou, de forma útil, no "relato binário de métrica": com seu padrão métrico normativo e os desvios rítmicos.

Em condições menos generosos, a métrica tem sido entendida como uma prescrição, como uma mera rígida e codificada. Attridge, na entrada da enciclopédia sobre "Ritmo" já referido, não sente tal prescrição, mas argumenta que "a métrica pode ser . . . entendida como uma forma particular de ritmo" e que a métrica é percepcionada quando as regularidades no "ritmo natural da linguagem" se tornam mais "marcadas".

O fato de Fussell não pretender equiparar métrica e ritmo revela a relação escorregadia entre os dois termos; noutro lugar, ele enquadra o ritmo no sentido binário, como a oposição entre um padrão de "sentido da língua" e o "ritmo normal ou 'base' abstrato do esquema métrico". Além disso, Fussell sublinha como os poemas muitas vezes "revelam uma excitação com a métrica quase como um objeto do próprio significado fundamental". Porquê começar com o comentário de Pound - no seu contexto epistolar, é uma arenga contra a tendência da métrica para produzir cliché - só para regressar a formulações técnicas formulações técnicas do ritmo como uma propriedade da linguagem.

O seu termo central é métrico, mas está limpeza e um envolvimento com o novo trabalho em linguística estrutural, exige um embate marcante com o ritmo. Thompson, na linha de Wordsworth e Fussell, vê a métrica como tendo uma "espécie de existência independente". Exemplifica a forma poética como "imitativa" do seu material linguístico, no sentido de ser uma abstração do mesmo.

O ritmo, por meio de Pound, ajuda Fussell a canalizar uma teoria da poesia em que um sentido demasiado prosaico de "significado poético" é desestabilizado pela primazia da organização prosódica. Pound, e, teóricos posteriores, de Henri Meschonnic a Mutlu Blasing, tomaram o ritmo como o locus da intenção, de (como diz Culler) "funções de nível superior que marcam a linguagem como incorporando a intenção de significar".

O ritmo tem um papel igual efémero, mas crítico, na obra seminal de John Thompson, Founding of English Metre (1961). É possível que Thompson superou a "rivalidade confusa prevalecente das teorias métricas", como W. K. Wimsatt na sua recensão do livro, ao evitar quase inteiro o termo como John Hollander observa no seu prefácio à reedição do livro em 1989, o desejo modernista de um regresso às "cadências" da fala sinónimo comum de ritmo) e a confusão de termos na crítica de meados do século, exigiram de Thompson uma "limpeza do discurso formal".

Este ritmo é o aspecto dominante do poema. O que fazemos do poema quando exercemos uma pressão interpretativa, o colocamos num ou noutro contexto temático, mítico ou histórico, a fim de obter um significado, é certamente relevante, mas podemos interrogar-nos se esses esforços interpretativos não são, em certa medida, os próprios efeitos do poema.

A maioria das discussões sobre o ritmo centra-se, de fato, na métrica, mas isso A maior parte das discussões sobre o ritmo centra-se, de fato, na métrica, e esse pode muito bem parecer o sítio por onde começar, uma vez que a característica mais saliente deste ritmo é a vigorosa linha de quatro tempos destas quadras.

Não são, em certa medida, o produto de um desejo de justificar a que essas sequências rítmicas estranhas, mas profundamente familiares, têm sobre nós. Tais versos têm o poder de se inserir na memória mecânica, independentemente de qualquer tentativa de os recordar, e em vez de nos considerarmos, em vez de nos considerarmos vítimas de uma qualquer susceptibilidade ao ritmo independente do significado, vítimas da sua "sensibilidade"; de significado, vítimas da sua "temível simetria", dedicamo-nos as intrincadas explorações temáticas, que contam para nós como uma resposta ao poema, mas que, de fato, deixam o poder rítmico por explicar.

O problema da relação entre ritmo e métrica é antigo: entre os gregos já existiram numa divisão entre os rhythmikoi e os metrikoi; dos primeiros viam o ritmo poético como relacionado com a música, uma arte temporal, e, os segundos tratavam-no como uma estrutura de tipos de sílabas. Mas o vasto corpo de trabalho sobre a linha do verso centra-se na métrica, que há muito é vista como a base do ritmo e, durante a maior parte da história da lírica, os poemas foram escritos na maior parte da história da lírica, os poemas foram escritos em relação a estruturas métricas particulares, padrões específicos de sílabas.

As tentativas ad hoc para justificar as substituições de pés desviam a atenção de questões mais fundamentais sobre que tipo de princípios regem de fato as práticas rítmicas do verso inglês. Gerber observa que um problema com abordagem métrica tradicional do ritmo é o seu pressuposto de que o verso inglês deve ser tratado como uma sucessão de sílabas, excluindo outras características da língua que afetam os ritmos e a metrificação. A autora emparelha um que é que a autora faz é emparelhar uma linha do Soneto 19 de Shakespeare com uma variante que apresenta a mesma sucessão de sílabas acentuadas e átonas. mas que difere claramente da tanto a nível rítmico como métrico.

A prosódia tradicional dos pés atribui a ambos os versos a mesma descrição, com a mesma série de substituições de pés, na métrica generativa, argumenta Gerber, é mais capaz de fazer isso, uma vez que olha para os limites das palavras e das frases ao teorizar o fraseado rítmico. A descrição em termos de pés cria problemas e afasta-se dos conhecimentos necessários sobre os princípios que regem o ritmo.

"Ritmo e métrica atualizam dois princípios completamente diferentes, que nunca devem ser confundidos", escreve Clive Scott. "De uma forma grosseira, a métrica é linguística, objetiva, quantitativa, monodimensional e repetível/ descontínuo; o ritmo, por outro lado, é para linguístico, subjetivo, heterogéneo, qualitativo multidimensional e irreversível/não repetível. isto é, de fato grosseiro, pois muitas vezes os aspectos mais perceptíveis, mais visíveis e palpáveis do ritmo provêm de uma estrutura métrica, como em "The Tyger" de Blake.

O tempo, que nos decompõe e depois nos destrói, é ainda mais impiedoso obliterar romances, poemas, dramas e contos fracos, por mais virtuosos que sejam. Entre numa biblioteca e veja as obras-primas de há trinta anos atrás: um punhado de livros esquecidos tem valor, mas a iniquidade do mas a iniquidade do esquecimento tornou a maior parte dos bestsellers em instâncias de vingança do tempo.

No outro dia, um amigo e antigo aluno contou-me que o primeiro dos Poetas laureados da América do século XX tinha sido Joseph Auslander, de quem até a minha memória ainda retentiva está esvazia. Estas frases adquiriram grande atualidade, mas o seu sentido permanece obscuro. O que é que significa escrever sobre o passado como tendo simultaneamente um "passado" e uma "presença"? E porque é que este tipo de conhecimento deriva do "sentido histórico"? Qual é o estatuto do conhecimento histórico nas suas obras? Quais são as filosóficas das suas concepções da história?

Tradição e o Talento Individual", onde Eliot apresenta a formulação mais codificada do "sentido histórico", não nos vai oferecer muito ajuda nos nossos esforços para responder a estas questões. Embora seja o mais famoso dos ensaios de Eliot, é também o mais opaco. Representa o ponto culminante programático da primeira fase.

Porque é que o ritmo é tão portátil ou, de forma menos generosa, lábil? Como é que como é que se conta o retorno de um conceito tão peripatético ao discurso literário? Devemos alinhar quando poetas e críticos constroem categorias e géneros em torno do ritmo, muitas vezes por meio de construções genitivas e adjetivais como o "ritmo das construções genitivas e adjetivais, como o "ritmo do verso" ou a "experiência rítmica" da forma novelesca?

Mas, de fato, tem um ritmo imediatamente reconhecível que a escansão dos pés obscurece: estrofes de quatro versos de quatro tempos, com alguma liberdade na disposição das sílabas átonas (em particular, os versos podem começar com as terminam numa batida fora de ritmo).

ERIC PONTY