Luz e calor em Shelley e Keats – TRADUÇÃO ERIC PONTY

Os pais ganham e os filhos gastam. Empresários nos negócios ou na arte lutam por sua identidade, acumulando fortunas que deixam para seus herdeiros. 

O filho, tendo tudo isso, não tem nada contra o que pressionar, exceto o pai. Portanto, muitos filhos de pais famosos são alcoólatras, viciados em drogas, diletantes. A primeira geração de poetas românticos que se criaram à força a partir do declínio no século XVIII. Suas personalidades estavam em conflito são contraditórias, grandiosas mesmo em desordem. A segunda geração, começando com as suposições da primeira, era mais fresco, mas faltava resistência. Byron,Shelley, e Keats lyricizam a realidade. 

Lírico, um gênero grego, é baseado em simples de paralelismo entre a natureza e a emoção. Na antiguidade, o lírico era complementado pelos outros gêneros, que, tomados como um todo, dão uma completa imagem do universo. Lírico não pode ficar sozinho como um gênero.

Dante, Spenser, Shakespeare, e Milton subordinaram a letra da canção a declarações maiores. Assim fez Blake e Wordsworth, assim como Coleridge, que se voltou para a filosofia para escapar de suas agonias líricas. Byron, Shelley e Keats expandiram a letra da música para comprimento extraordinário. Mas o comprimento não os protegeu do tormento implícito na emoção lírica, quando não enquadrado por uma estrutura social estável. Todos três fugiram para o sul, como que para recarregar lírico em sua fonte. O primeiro Romântico a fazer o lírico sobreviver ao inverno do norte foi Emily Dickinson - e isso foi porque ela ficou parada e usou Spenser e Blake para confrontar a natureza do sadismo. A segunda geração romântica tentou afastar o daemonismo que o primeiro tinha desvendado no sexo e na natureza.

A imaginação para Shelley é "o princípio da síntese", unindo "todos coisas irreconciliáveis". como Coleridge, ele estende a síntese de contrários às personae sexuais. Ele é o primeiro romântico a usar o Hermafrodita positivamente. Na elegy Adonais (1821), Shelley retrata Keats como um Adonis meio feminino, traiçoeiros assassinado. Seus atributos de prefácio A morte tuberculosa de Keats para "a crítica selvagem" de "Endymion", a morte tuberculosa de Keats na versão do mito da bela juventude e da deusa da lua. "Estes miseráveis homens" da Revista Trimestral teve "o efeito mais violento em sua mente suscetível". As revisões posteriores "foram ineficazes para curar a ferida infligido de forma desonesta". O choro de Adonis pela presa do javali se torna uma poética de críticos hostis. O poeta como belo rapaz ritualmente assassinado por sua sociedade lembra Thomas Chatterton, mencionado em Adonais O poeta como belo rapaz ritual assassinado pela sociedade lembra Thomas Chatterton, mencionado em Adonais.

Chatterton, um poeta frustrado que se matou aos dezessete anos em 1770, tornou-se um romântico do arquétipo da juventude trágica. Os críticos inescrupulosos de Shelley são como as

palavras que zombam de "homens egoístas". A sociedade é controlada por homens viril que abusam da poetisa feminina. Shelley diz que "o eixo envenenado" dos seus insultos e suas calúnias" é fatal ao pousar em um coração "como o de Keats composto de coisas mais penetráveis". A flecha é uma bolota, o coração uma virilha.

Keats susceptível é penetrável como uma mulher. Shelley está lembrando O erotismo sadomasoquista de Shakespeare em Vênus e Adonis: "Açai- me em seu flanco, o amoroso porco / Bainha sem perceber a presa em sua virilha macia". Os críticos, é claro, são porcos não amantes, para Shelley e todos os românticos, exceto Blake, o poeta é um poeta passivo sofrer. 

O maior uso do tema pela Shelley está no Prometheus Unbound, onde Prometheus jovem diz: "A dor é meu elemento" (1.477). O Prometeu do poeta rouba o fogo divino da imaginação, mas em termos românticos, sua punição é para qualquer tentativa de ação assertiva. O poema abre no espetáculo sadomasoquista do Prometeu, impotente, preso, trespassado por lanças de gelo e o bico de um pássaro saqueador. Todos os artistas masculinos têm no corpo e o coração penetráveis de Keats. Como o Deus de Blake Criando Adão, Prometheus Unbound é uma guerra sexual masculina. O opressor é viril e, portanto, injustos. Shelley revisa o mito clássico e Paradise Lost ao dirigir Júpiter do céu. Como "o tirano supremo" se afunda, seu poder se esvazia. As castratas de poeta vingativo, por sua vez.

As "Ozymandias" de Shelley traçam outra queda masculina. O Faraó, provável Ramsés II, ruidosamente se bombeia para cima, mas é derrotado pelo tempo. Do mesmo modo, tirania e virilidade "zombar". O artista, um zé-ninguém, vê tudo. Ozymandias". "viseira quebrada" é a persona masculina ocidental, rasgada por rachaduras. O poema é um iconoclasmo, uma quebra da imagem. A natureza paciente e persistente derruba o ídolo masculino do sexo e da política.

O poder político é construído sobre a areia, mas a arte dura. Como é verdade Ramsés II: só nos lembramos dele através de Abu Simbel, do Livro do Êxodo, e os Dez Mandamentos, onde ele é brilhante interpretado por Yul Brynner. A vingança da natureza: hoje Ramsés II faz a notícia como uma múmia minúscula infestada por parasitas e enviada para Paris para tratamento de gás. No soneto de Shelley, o gás é um problema do faraó.

As duas figuras principais de A Bruxa de Atlas (1820) são andróginas. A que nasce totalmente potente em uma "câmara de rocha cinza". Como Atena, ela tem sem infância; como Circe, ela é uma metamorfoseada, e, filha do Sol.

A bruxa representa a magia da arte. Sua terra natal, "a enwombéd rochas", são as cavernas da mente de Wordsworth. Ela é uma secreção, dum pensamento de terra. Shelley ecoa "Kubla Khan", transformando o Coleridge's poeta ostracizado em uma mulher fatal espenseriana. Mas não há nenhuma espenseriana do sexo. A bruxa é "uma abelha sem sexo" (oráculo délfico de Pindar), "uma adorável senhora garmentado em luz". Uma das estratégias favoritas de Shelley é usar a Luz apoloniana para temperar ou adoçar os mistérios quotidianos. Em sua dinâmica de fazer arte, A Bruxa de Atlas nega que a criação deve sair de destruição.

A bruxa clarividente entra na consciência humana, notando os movimentos da vida social e erótica. Seus próprios pensamentos eram, cada um, um ministro": ela tem um tribunal interno masculino. Auto povoada, ela não precisa de companheira ou amigo. Ela mostra emoção apenas uma vez, quando chora com a futilidade de cultivando ninfas marinhas ou espíritos de árvores, uma vez que são mortais e ela não é.

Deixando sua solidão na montanha para alguns passeios turísticos, a bruxa inventa uma companhia mecânica para alimentar seu barco-espirito. Fora do "fogo e da neve" ela faz de Hermaphroditus, "uma coisa sem sexo" com a "graça" de ambos os sexos. Tem "mansidão e força", um peito inchado e asas de anjo. Seu fogo e neve pertencem a Spenser's False Florimell, um espírito masculino habilidoso em imitação feminina. O Hermafrodita quebra a lei natural ao propulsar barco rio acima. Como obra de arte, ela personifica seu próprio texto, um poema dentro de um poema. A bruxa sem sexo modela sua criatura sobre si mesma. Vejo o Hermafrodita como um autorretrato, uma extrapolação de sua dualidade sexual. Argumentando contra a visão do cavaleiro que o Hermafrodita é "o objetivo evolutivo ou transcendental da humanidade". Bloom diz com razão que é "apenas um robô ". O Hermafrodita é comatoso, catatônico. Como o Homúnculo de Goethe, é o andrógino como objeto manufaturado do século XIX.

Chamo a este tipo de androide torpece, andrógino glacial, um androide futurista. A entidade. O clássico androide moderno foi o modelo de alta moda dos anos 50 até os anos setenta, com seu rosto altivo e de máscara. Anthony Burgess relata um encontro do amigo com "o manequim ideal, todas as pernas e sem seios": "Ele era como ir para a cama com uma bicicleta".

CONCLUSÃO

Hyperion's Mnemosyne é mais maternal do que a queda de Hyperion's severo, sepulcral Moneta. Moneta torna o segundo poema palpavelmente mais ansioso do que o primeiro. Esta ansiedade não se trata apenas de vocação poética, mas, sobre sexo e identidade.

Os gregos, diz Farnell, tentaram "evitar o mencionar, sempre que possível, os nomes pessoais das potências da mitônia, e, para substituir os recursos que geralmente eram eufemístico ".

A poesia de Keats trata o chthoniano com um eufemismo ritual. Sua "Ode em uma Urna Grega" se torna mais escura se aceitar meu princípio, que, o objeto d’Art ocidental é um protesto apoloniano contra o chthonian. 

Se as monumentais fêmeas de Keats são versões sóbrias da Grande Mãe, então sua ambivalência em relação a elas deve refletir uma ambivalência latente num processo biológico. Suas imagens sensoriais vívidas e seu crânio vaginal capcioso de fazer nascer o corpo por pura imaginação, dramatizada na dolorosa Apollo, auto extrusão. Isto é usurpação hostil do poder feminino?

Keats vai em torno do sexo diretamente para a matéria prima - evadindo a mãe. Como Blake e Wordsworth, ele tenta abolir as personae sexuais. Mas ele é assombrado por daemonic hierarchic females. Ao se tornar o camaleão sem identidade o poeta, Keats elimina o gênero. Dissolução da identidade também elimina o sexo feminino. Em "To Autumn", a mulher é supérflua, pois tem sido interiorizado pelo poeta, com sua capciosidade, fecundidade e da imaginação. O eu masculino feminizado se torna totalmente abrangente e autossuficiente. Os poemas de Keats, abrindo o leitor à natureza, fecham o poeta em seu próprio recinto austero dos rituais.

TRAD. ERIC PONTY

ERIC PONTY - POETA - TRADUTOR-LIBRETISTA