Poder-se-ia argumentar que a "métrica crítica" poderia reter com mais segurança a historicidade da versificação e, de fato mais bem chamadas de métricas. Tem havido um trabalho excelente e diversificado sobre a métrica na prosódia histórica, um campo que, no seu melhor, coloca metodologias formalistas e de estudos culturais, e, os estudos culturais, com a ajuda de trabalhos de arquivo e projetos digitais. Os recentes debates recentes dentro e sobre a poética histórica também se centram na métrica.
Continua a existir uma tendência forte e útil no seio da crítica anglo-americana para pensar primordial em termos de métrica e para limitar o ritmo àquilo a que Armstrong chamou, de forma útil, "conta binária". Em condições menos generosas de modos generosos, a métrica tem sido entendida como uma prescrição, como uma mera rígida e codificada. Attridge, na entrada da enciclopédia sobre "Ritmo" já referido, não sente tal prescrição, mas argumenta que "a métrica pode ser . . . entendida como uma forma particular de ritmo" e que a métrica é percepcionada quando as regularidades no "ritmo natural da linguagem" se tornam marcadas.
O modernismo, em particular, estruturou as suas ideias de prosódia em torno do realinhamento da métrica como uma espécie de ritmo em vez de um processo estético significativo definido pela abstração e padronização do material linguístico. Tal como se pode ver no estudo de Natalie Gerber sobre os extremos particulares do modernismo em terminologias alternativas, as invocações do ritmo no século XX abrigam frequentes um desejo de escapar ao meramente "técnico". A importância do ritmo para a poética modernista e, depois, do século XX ajuda a explicar por que razão a primeira palavra do manual de Fussell é "ritmo".
O fato de Fussell não pretender equiparar métrica e ritmo revelam a relação escorregadia entre os dois termos; noutros lugares, enquadrando o ritmo no sentido binário, como a oposição entre um "padrão de 'sentido da língua" e o "ritmo normal ou 'base' abstrato do esquema métrico".
O seu termo central é métrico, mas está purificação e um envoltura com o novo trabalho em linguística estrutural exige um encontro marcante com o ritmo. Thompson reconhece, no entanto, o ritmo torna-se muito mais espinhoso quando as observações linguísticas se transformam em afirmações sobre formas e tradições literárias; isto é especialmente evidente no entendimento, ainda não banido, da poesia do inglês antigo e médio no século XIX por meio de um "paradigma acentual"; e, da poesia do inglês antigo e médio por meio de um "paradigma acentual". É devido a este potencial de falha que Thompson constrói tão cuidados do genitivo "ritmo do verso", que suspende uma questão endémica da sua teoria da arte, e talvez do formalismo atual: se são os ritmos naturais, e, ritmos naturais da fala se transformam em métrica poética.
Além disso, Fussell sublinha o fato de os poemas muitas vezes "revelarem uma excitação com a métrica quase como um objeto de significado fundamental". Porquê começar com o comentário de contexto epistolar, uma alocução contra a tendência da métrica para produzir cliché - só para retornar a formulações técnicas do ritmo sendo-lhe uma propriedade da linguagem que tanto gera como, e, que funciona em tensão com a métrica? Penso que isso se deve ao fato de sobre o ritmo impedirem uma abordagem hermenêutica da métrica como algo mais do que um suporte para o significado poético. O ritmo, por meio de Fussell a canalizar uma teoria da poesia em que um sentido demasiado prosaico de "significado poético é desestabilizado pela primazia da organização prosódica.
A mimese do ritmo do verso é especialmente interessante porque ocorre, no corpo do tratado de Thompson, a uma escala muito maior do que em linhas ou poemas individuais. A percepção de Thompson sobre a "fundação"; A mimese do ritmo do verso é especial, interessante porque ocorre, no corpo do tratado de Thompson, a uma escala muito maior do que em linhas ou poemas individuais. A percepção de Thompson sobre a "fundação" da prosódia moderna inicial, de Wyatt a Sidney, é que as abstrações da regra métrica se alinham de forma variável com os ritmos da linguagem natural.
Quando ele (e a tradição) chega a Sidney, descobre um momento de "tensão máxima" entre a linguagem coloquial (isto é, a fala, não perturbada pelas exigências da métrica) e o "padrão abstrato da métrica" agora estabelecido. Trata-se de uma tensão legível; mas sem a história de "fundação" - dos momentos subutilizados em que a linguagem não é bem linguagem e a métrica ainda não é métrica--perdemos de vista o profundo investimento de Thompson em imissão profundo de Thompson na estética com um processo de imitação formal por meio da abstração.
O triunfo da "tensão", que se torna o triunfo do modelo binário de métrica e ritmo e o triunfo de um tipo de leitura formalista, que obscurece o momento de desenvolvimento em que ambos os termos se topam em estados de suspense. Thompson, tal como muitos dos que aqui contribuíram, recorre ao ritmo para compreender a complicada posição ontológica (ou genérica) dos objetos estéticos, que obedecem às suas próprias leis formais, mas dependem também das qualidades divididas da linguagem que imitam. A sua suspensão do "ritmo" entre a linguagem natural e a linguagem estética só pode existir efemeramente, no entanto, dentro desse Trabalho sobre a métrica.
Os ritmos levam-nos a querer repeti-los, gerando um efeito diferente do que acontece com os romances, por exemplo, em que recordamos, duma frase ocasional reveladora, mas raros desejam recitar passagens.
Lírica não é ser uma representação de um acontecimento, mas ser ela própria um acontecimento, pelo que um relato da lírica precisa de conceder a primazia ao que acontece na e por meio da lírica, os acontecimentos distintivos do discurso lírico, que tornam o ritmo e a reprodução centrais.
O ritmo é uma das principais forças por meio das quais os poemas nos assombram, tal como os próprios poemas são assombrados por ritmos de outros poemas. A tenacidade com que os ritmos se podem alojar na nossa memória, tal como a melodia de uma canção como a melodia de uma canção, incita a pensar em forças ocultas, como se efeitos potentes tivessem forças do ritmo é fundamental para a atração da lírica, é largamente negligenciada pela crítica, em parte porque a escansão tradicional dos pés oferece apenas um acesso limitado aos ritmos.
A letra de Blake é uma letra que gerou uma literatura substancial de interpretação, a maior parte da qual passa pela sua estrutura rítmica, mas o que é mais do que o torna um poema marcante, e, não uma reflexão em prosa sobre o poder da criação, ou sobre a ameaça da revolução francesa, ou qualquer outra coisa, é o seu ritmo: o ritmo de quatro tempos, com forte acento inicial em todas as linhas excede cinco, o ritmo das rimas infantis e das canções de contar; sendo que nessas canções persistem os poderes mais profundos deste velho ritmo".
O ritmo da canção-verso", escreve Andrew Welsh, "em que o um-dois-três-quatro da batida constante é muito mais importante para determinar o movimento da língua do que os padrões consistentes repetidos, e, as sílabas contadas da prosódia de pé"; aos acompanhar este ritmo constante do ritmo da canção é seguido pelo padrão da sintaxe, com perguntas curtas que contrastam com as linhas dos versos que não são quebrados do sintático.
Outros efeitos rítmicos - adoptando esta visão mais ampla do ritmo - são criados por sons repetidos: as aliterações, assonâncias, rimas, e, outros ecos sonoros tecidos em "The Tyger" de Blake. " Juntamente com "burning bright", "Tyger é brilhante, e temos umas repetições martelam-te das doze sílabas. É um ritmo de encanto, da linguagem do encantamento, da invocação:
Tyger Tyger. a ardendo nestas chamas,Neste fulgor nas florestas da noite;
A esta escola juntaram-se, desde então, ou foram "seguidas" por numerosas pessoas que, independentemente dos seus méritos, não mostram qualquer sinal de concordância com a segunda especificação. De fato, o verso livre tornou-se tão prolixo e palavroso como qualquer uma das variedades flácidas que o precederam; trouxe consigo os seus próprios defeitos. A linguagem e o fraseado atuais são muitas vezes tão maus como os dos mais velhos, sem sequer a desculpa de que as palavras são assentes para preencher um padrão métrico ou para completar o ruído de uma rima-som. Se as frases seguidas pelos seguidores são ou não musicais deve ser deixado à decisão do leitor. Por vezes, os autores parecem não seguir qualquer estrutura musical. Mas, de um modo geral, é bom que o campo seja lavrado. Talvez alguns bons poemas tenham surgido talvez alguns bons poemas tenham surgido do novo método e, se assim for, ele é justificado.
O candidato deve encher a seus pensamentos com as melhores cadências que possa descobrir, de preferência numa língua estrangeira, para que a compreensão das palavras seja menos susceptível de desviar a sua atenção do movimento; por exemplo, os encantos saxónicos, as canções populares de Hebridean, os versos de Dante, e de Shakespeare - se ele conseguir dissociar o vocabulário da cadência. Que ele dissecasse friamente a letra de Goethe nos suas sílabas longas e curtas, acentuadas, e, não acentuadas, em vogais e consoantes.
Não é necessário que um poema se baseie na sua música, mas se depender da sua música, essa música deve ser tal que encante; que o neófito conheça a assonância e a aliteração, a rima imediata e a tardia, a simples e a polifónica, como um músico espera conhecer a harmonia e o contraponto e todas as minúcias do seu ofício. Nenhum tempo é demasiado grande para se dedicar a estes assuntos ou a qualquer um deles, mesmo que o artista raro tenha precisão deles. Que o neófito conheça a assonância e a aliteração, a rima imediata e a tardia, a simples e a polifónica, como um músico espera conhecer a harmonia e o contraponto e todas as minúcias do seu ofício.
Nenhum tempo é demasiado grande para se dedicar a estes assuntos ou a qualquer um deles, mesmo que o artista raramente tenha necessidade deles. Não se pense que uma coisa vai "passar" em verso só porque é demasiado, não seja "panorâmico" - deixe isso para os escritores de pequenos e bonitos ensaios filosóficos. Não seja descritivo; lembra-te que o pintor pode descrever uma paisagem muito melhor do que tu, e que ele tem de saber muito mais sobre ela.
Se estiver a usar uma forma simétrica, não escreva o que quer, e, depois encher os restantes espaços vazios com lodo. Não estrague a percepção de um sentido ao tentar defini-lo em termos de outro. Normalmente, isto é apenas o resultado de ser demasiado ocioso para deparar a palavra exata. A esta cláusula há pouco exceções. As três primeiras prescrições simples deitarão fora nove décimos de toda a má poesia.
É natural, a sua estrutura rítmica não deve destruir a forma das palavras, nem o seu som natural, nem o seu significado. É improvável, que, no início, se consiga obter uma estrutura rítmica suficiente forte para os afetar muito, embora possa ser vítima de todo o tipo de falsas paragens devido a finais de linha e se censuram. Não podeis. O termo harmonia é mal aplicado na poesia; refere-se aos sons simultâneos de tom diferente. Existe, no entanto, na melhor das hipóteses, uma rima deve ter um ligeiro elemento de surpresa para dar prazer, para dar prazer; não precisa de ser bizarra ou curiosa, mas deve ser bem utilizada, se é que é utilizada.
Quando Shakespeare fala do "amanhecer vestido com um manto de carmesim", apresenta algo que o pintor não apresenta. Há nesta frase nada que se possa chamar de descrição; se ele apresenta.
Se estiver a usar uma forma simétrica, não escreva o que quer, e, depois encher os restantes espaços vazios com lodo. Não estrague a percepção de um sentido ao tentar defini-lo em termos de outro. Normalmente, isto é apenas o resultado de ser demasiado ocioso para deparar a palavra exata. A esta cláusula há pouco excepções. As três primeiras prescrições simples deitarão fora nove décimos de toda a má poesia atual, aceite como padrão e clássica; e evitarão muitos crimes de produção.
ERIC PONTY
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