ENSAIO DO LIRICO VERSUS RITMO DE POESIA - ERIC PONTY

 Na poética americana, a lírica e o ritmo compartilham uma história - e como esta é América, é uma história racializada. Quando a Cleanth Brooks e Robert Penn Warren escreveu em 1938 (na primeira edição de Understanding Poetry) que "a ordenação sistemática do ritmo que chamamos de verso", seu simplificador e abstrato "nós" representamos muitos pensadores difusos sobre poesia ao longo de várias décadas anteriores - e, como a história o quisesse, este consenso permaneceu, mais ou menos, no lugar durante a presente década.

Nesta formulação duradoura, ritmo=verso=poesia=lírico, os leitores que se submeteram a isso nessa equação tendem todas a pensar que, tendo em vista as muitas discordâncias sobre o que a poesia é ou foi ou deveria ser, a única coisa em que todos podem concordar é que o ritmo é o que a poesia tem - e se houver outro ponto de consenso, é que a maioria da poesia se tornou essencial ou poesia lírica de fato sendo o ritmo é o que a poesia tem - e se houver  outro ponto de consenso, é que a maioria da poesia se tornou essencial ou poesia lírica de facto. Por um lado, nas primeiras décadas do século XX, o século, este acordo foi o sintoma da erosão de outras formas do debate prosódico, pois com o surgimento da Nova Poesia e do verso livre, a abstração do ritmo tornou-se um princípio de ordenação mais capacitivo do que metro; foi também o sintoma da abstração de um verso particular gêneros (baladas, elegias, canções, salmos, epístolas, odes, etc.) em uma grande ideia da poesia como lírica. Por outro lado, este acordo realmente surgiu de uma teoria da poesia, do ritmo e da lírica com a qual a mais modernas pensadores sobre poesia ficariam envergonhados e continuariam para concordar.

Antes de chegarmos a algumas das fontes desse embaraço histórico potencial, voltemos à nossa aparente equivalência (ritmo=verso=verso=poesia=lírica) e examiná-la uma parte de cada vez, vale a pena fazer uma pausa na declaração de bom senso de Brooks e Warren. Alguém ou algo precisa organizar o ritmo para que ele possa se tornar verso, e para que esse verso possa então tornar-se poesia lírica. No entanto, como Niklas Luhmann escreveria, um "sistema opera em seus próprios termos".

Na modernidade, um sistema é por definição auto-organizado; assim, se a ideia do século vinte e vinte e cinco de verso como um sistema rítmico não atribui a um ator, ou mesmo a uma rede, ou seja, a um poeta ou há um a um gênero ou a um modo - então o que explica essa sistemática autofabricarão? Durante a maior parte do século XIX, tais questões poderiam, e, foram referidas a um princípio orgânico, ou natural de criação e limitação, mas no século XX, essa lógica orgânica mudou para a lógica social das relações, aos sistemas humanos. Como um princípio organizador e desafiador de poesia como tal, o ritmo tornou-se um sistema cultural e não um sistema natural. E, não por acaso, está transição ocorreu exatamente como "o conceito de cultura" (ou seja, a disciplina moderna da antropologia) para nas primeiras décadas do século vinte.

Considere o exemplo do Ritmo Poético: Uma Introdução (1995), um livro que, no final do século XX, tornou a prosódia acessível na forma como a Compreensão da Poesia tinha feito a leitura de poemas individuais duma questão de prática educacional geral no início do século. Em sua introdução a esta Introdução, Derek Attridge escreveu que "para entender e apreciar a poesia significa responder e participar de seu ritmo... não como uma das várias características que compõem a experiência poética, mas como o coração dessa experiência".

 A metáfora de Attridge sugere que o ritmo é de origem orgânica, mas quando ele desafia o ritmo como "um padrão de energia produzida e percebida simultaneamente; uma série de alternâncias de movimento, movimento e contramovimento, tendendo para regularidade, mas complicada por variações constantes e inflações locais". Em sua descrição se move de uma evocação de batimentos cardíacos naturais ou sexo quente para uma invocação de padrões culturais, complicação, influxo, variação e localidade.

 De fato, durante duzentas e sessenta e seis páginas, Attridge irá para o gráfico a elaboração de frases, medições, marcações, tensões, x-ing, \-ing, e /-ing de ritmo poético. Tal elaboração deixa claro que uma vez feito "poético", o ritmo deve ser um princípio cultural e não um princípio natural, deve ser aprendido e notado em vez de sentido e dançado.

A intimidade imaginária entre o ritmo natural e a regulamentação cultural do qual depende esta visão influencial do ritmo poético sobre os tipos de relações sociais ou sistemas humanos que continuamos a conjurar na ideia de "ritmo poético". Isso é muito claro, mas a história de que a intimidade imaginária, daquelas relações sociais imaginárias, permaneceu invisível. Talvez haja boas razões para não termos querido saber muito sobre esse retrospecto há uma história de precedentes para uma pedagogia que tantos têm vindo a tomar como certa, mas um precedente do que é nunca invocado em tais contas é o trabalho (entre os anos 1880 e 1910) de um outrora proeminente, embora agora relativamente obscuro teórico americano de poética proto-moderna, Francis Barton Gummere.

Há amplas evidências da influência de Gummere na poética do início do século XX, em especial em círculos acadêmicos, mas a razão pela qual vale a pena voltar ao trabalho Gummere's não é apenas seu interesse histórico, mas seu sintomático e, como ele acabou se tornando o, campo- definindo da ênfase no ritmo como o princípio socializador de poesia. Por "socializar", quero dizer a ideia de que o ritmo poético não só emerge de origens sociais, mas esse ritmo poético permite a "participação" social (para usar a palavra Attridge). Na interseção da Volksgeist alemã filologia com as disciplinas emergentes da etnografia e da psicologia, duma interseção que foi fundamental para formar a nova disciplina do que Estudo literário inglês, a obra de Gummere ocupava uma zona de transição entre as teorias do ritmo poético como natural e as teorias do ritmo poético como um sistema cultural. "A poesia, como a música, é social", de acordo com Gummere; "como seu principal fator, ritmo, é o resultado do consentimento da comunidade, um, e, isto deve ser escrito em todos os tratados sobre poesias; Como Max Cavitch sugeriu, o Gummere do virar do século numa declaração de que o ritmo é "o fato essencial da poesia", limitou uma longa história das associações de ritmo com fantasias de identificação racial, mas, Gummere marca uma diferença nessa história quando faz do influxo socializante do ritmo o princípio explícito da poética moderna.

Esta frase francesa serve para indexar a socialidade iluminada de Gummere, teoria, assim como a palavra-chave "consentimento", à qual voltaremos. Gummere sendo que é importante porque ele enfatizou a ideia herdada de que o ritmo está em nosso coração da experiência poética, mas também porque sua insistência na agência ideal de formação comunitária do ritmo poético se tornou um segredo escondido à vista de todos os relatos modernos sobre o que é o ritmo poético ou deveria ser. Michael Golston observou que "as noções de ritmo concorrentes têm os pontos de cinzas para muitas das controvérsias envolvendo a poesia no século XX", e ele apontou os antecedentes dessas controvérsias no que ele chama a ciência racializada da "Ritmica" no início do século XX. Gummere foi o predecessor dos desenvolvimentos que Golston traça, da declaração de Harriet Monroe de que o ritmo é "uma lei inalterável", bem como do credo de 1912 de Pound de "ritmo absoluto". 

O relato da Gummere é instrutivo, não tanto porque uma genealogia direta descende dele, mas porque ele modelou um conflito ou confusão que chegou a desafiar a poética moderna depois dela, do que o princípio definidor se remonta a um princípio social, idealmente comunal do que a origem natural da poesia que perdemos na modernidade, e se, recuperando o ritmo, pudéssemos recuperar alguma da força socializadora e comunitária dessas origens (como disse Gummere, "a fim de atrair a mente do leitor do hábito deformado e desconcertante que encara toda a poesia como solitária performance"), então o ritmo poético se torna um reforço racial herança ou um agente de progresso social? Desde "cultura" nas décadas no qual Gummere escreveu estava no processo de se desprender da raça genealogias, o que faz o desafio de imaginar do ritmo poético como racial em origem e pós-racial em efeito significa pensar na poética moderna americana?

Poetry Magazine, "a ideia da Nova Poesia surgiu num momento em que o conceito de multiculturalismo como entendemos que ainda não tinha cristalizado, o que significa que uma celebração da diversidade poética poderia ser tão facilmente usada para defender a lógica racialista é excepcionalíssimo americano para promover da compreensão intercultural. 

Curiosamente, Gummere abordou está incerteza emergente, sugerindo que a manifestação de toda a poesia na lírica moderna individualiza, e, abstrai as origens raciais comunitárias, mas é claro que a individualização e a abstração não resolvem o problema (de fato, como a linguagem acima indica, Gummere frequente preocupado que ele apenas faz a situação moderna muito pior, e como Kappeler sugere, de fato fez). É meu argumento aqui que alguma versão do duplo Gummere, podemos continuar a moldar as atuais definições da lírica moderna de ritmo poético mais do que gostaríamos de pensar. Tão recente quanto 2015, Jonathan Culler sugeriu que "o ritmo dá ao lírico uma qualidade somática que falta romances e outras formas ampliadas - a experiência de ligação de ritmos ao corpo e, talvez, aos ritmos de vários processos naturais".

CONCLUSÃO 

Voltando à lógica historicamente obscura de Gummere, podemos começar a rastrear as origens superdeterminadas de tais versões de ritmo lírico, como cultura natural e para imaginar uma história alternativa da poética americana, uma história da poética do ritmo não modelada em naturalizado (e assim racializado) dos conceitos de cultura ou sobre prosódia inglesa ou sobre você sobre o comum; uma alternativa que reconhece as contradições de qualquer noção de um ritmo anglo-americano compartilhado ou poesia anglo-americana compartilhada, uma história na qual a ideia de ritmo permanece central, mas central como sintoma em vez de centralizar como uma solução como nesse poema de Dylan Thomas: No meu ofício ou arte amarga.

Nessa pausa, "transversalmente das medidas", o ritmo emerge no início do século XX como do que a poesia tem, mas também como o que a poesia moderna está em perigo de perder. Segundo Gummere, o poeta moderno, e, os críticos modernos valorizam tudo na poesia (música, poder imaginativo, diferenças de pensamento, variação de estilo) exceto ritmo e repetição verbal. Estes versos básicos são tomados "em grande parte como garantidos no trabalho de qualquer grande poeta", e, de certa forma, isso faz sentido, já que "não é o mero ritmo" que desafiam a poesia como tal. Não, "é o que está por trás do ritmo", que lhe dá um tal lugar na poesia".

ERIC PONTY

ERIC PONTY-POETA-TRADUTOR-LIBRETISTA

John Clare, - "Poeta Camponês" - Trad. Eric Ponty

John Clare, o "Poeta Camponês", nasceu em Helpston, perto da cidade de Peterborough, na Inglaterra. Quando ainda criança, ele se tornou um agricultor, E, operário, embora ele também pudesse frequentar a escola na igreja de Glinton até há época de doze anos. Em seus primeiros anos de vida adulta, Clare se tornou um garoto de vaso no Blue Casa pública Bell, apaixonando-se por Mary Joyce. Infelizmente, seu pai, um agricultor próspero, proibiu-a de conhecê-lo. Clare tentou uma gama variada de ocupações e residências, incluindo o trabalho como jardineiro na casa de Burghley, alistando-se na milícia, vivendo com ciganos, e, trabalhando em Pickworth como um queimador de cal. Em 1818, ele foi obrigado a aceitar o alívio paroquial que sofria de desnutrição.

Clare tinha comprado uma cópia de James Thomson's Seasons e começou a escrever poemas e sonetos. Na tentativa de impedir que seus pais sejam despejados, Clare ofereceu seus poemas a um livreiro local chamado Edward Drury, que os enviou a seu primo John Taylor, da editora Taylor &Hessey. Taylor havia publicado anteriormente o trabalho de John Keats e veloz reconheceu o mérito dos versos de Clare, publicando-os sob o título Poemas Descritivos da Vida Rural e do Cenário em 1820. A coleção foi calorosamente recebida pelos críticos. Foi publicado em uma edição de 1.000 exemplares, que se esgotaram em dois meses; uma segunda edição de 2.000 exemplares foi esgotada antes do final do ano e uma reimpressão foi necessária para o próximo ano.

HELPSTONE.-(FRAGMENTO)

SALVE, humilde Pedra de Auxílio! Onde teus vales se difundir-se,

E tua aldeia média eleva tua cabeça abaixa;

Ignoto para a grandeza, e ignoto para a fama;

Nenhum trovador se vangloria para adiantar teu nome:

E Inaudito na canção dos poetas;

Onde o trabalho barulhento conduz as horas;

Onde o gênio da madrugada nunca se deparou;

Onde a ignorância inútil afasta a vida;

Ignoto nem atento, onde, o baixo gênio tenta,

Acima do vulgar e do vaidoso para se erguer.

Misterioso Destino! quem pode depender de ti?

Você opina a hora, mas esconde seu fim duvidoso:

Na opinião de Fancy, as alegrias há muito aparecem,

Onde o coração alegre, ao rir-se muito, está animado;

E sendo os olhos de Fancy, em vão, se enchem;

No início, mas duvidoso, e como duvidoso ainda.

Tão pequenos pássaros, na geada, e, na neve do inverno,

Doom, gostaria que eu soubesse que a geada é mais forte;

Buscando alimentos e "vida melhor", em vão,

E cada trilha esperançosa retém a neve que produz;

Primeiro no chão, onde cada sonho de fada busca,

Embora buscado em vão; mas torto a uma visão elevada,

Ainda chilreie, tenha esperança, e limpe cada conta viva;

E sem desânimo, ainda sem coração,

Saltar sobre o ramo da neve, e chilrear igualmente,

Sem cuidado com a sombra nua e a planície congelada:

Até que, como eu, estas vítimas da explosão,

De ada desejo tolo e infrutífero afinal renunciou,

Estão felizes em buscar o lugar de onde foram,

E suportar essa angústia e contentar-se,

Salve, cenas obscuras! Tão próximas e prezadas para mim,

São como à igreja, o riacho, a cabana e a árvore:

Ainda assim, a obscuridade ensaiará o canto;

E cantarolar tuas belezas enquanto passeio.

Caro, ponto nativo! Qual o tempo que endears,

Destes doces retiro de vinte longos anos,

E, oh! esses anos de infância nestas cenas;

Essas prezadas delícias, onde uma vez que todas ficaram;

Aqueles dias dourados, longos apagar-se da planície;

Esses esportes, esses passatempos, hoje amados em vão;

Quando o círculo dos jovens felizes no prazer correu,

Nem pensou nas dores que aguardava o homem do futuro;

Nenhum outro pensamento aplicando, ou empregando,

Mas como acrescentar à felicidade desfruta:

Cada manhã acordava com esperanças antes do ignoto,

E Eva, possuindo, fez de cada um seu desejo;

O dia que passou não deixou nenhuma caça por fazer,

Nem um desejo vão, exceto que foi muito cedo;

Cada esporte, cada passatempo, pronto ao teu chamado,

Assim que quiseram possuí-los todos:

Estas alegrias, todas conhecidas na infância feliz,

E tudo o que sempre soube, foi gasto em ti.

(*****************)

Para aquecer minha alma em extacy não mais,

Por decepções provou uma trapaça tola,

De cada final amargo, e começo doce;

Quando se cansa da idade da cova, um resgate, busca,

E imprime tua imagem em minhas faces enrugadas, -

Esses encantos da juventude, que eu posso ver antes,

Que seja meu o encontro da minha parte em ti;

E, como laurel por todos meus problemas passados,

Ache uma esperança verdadeira - Morrer afinal em casa!

ERIC PONTY-POETA-TRADUTOR-LIBRETISTA

SONETO II - GUIDO CAVALCANTI - TRAD. IVO BARROSO & ERIC PONTY

 SONETO II

Tendes em voz o encanto e a formosura,

Tudo o que luz e é belo de se ver;

Resplende mais que o sol vossa figura:

Quem não vós vistes não sabe o que é viver.

No mundo não sei de outra criatura

Tão repleta de encantos e prazer;

E quem temesse amor, com tão segura

Razão de amar, não tendo o que temer.

As damas que vos fazem companhia

Mui que agradam pelo vosso amor;

Que mais lhes encareço essa cortesia.

Para que vós dispenseis mais honor

Que tenham grata vossa senhoria,

Já que sóis, dentre todas, a melhor.

GUIDO CAVALCANTI – IVO BARROSO & ERIC PONTY

Uma Paráfrase (Sobre Thomas à Kempis) - Alexander-Pope - Trad. Eric Ponty

Falem, Senhor Gracioso, oh, fala; teu servo ouve-se,

Pois eu sou teu servo e ainda serei:

Dizendo-lhe palavras de conforto aos meus ouvidos;

E como minha língua está em seus elogios lentos,

E como toda a Retórica excede:

Falas tu em palavras, mas deixa-me falar em atos!

Nem fale sozinho, mas me dê a graça de ouvi-lo,

O que a tua doçura celestial transmite;

Não deixes entrar quando entrar no ouvido,

Mas afunde, e enraíza profunda em meu coração.

Quão a Terra de pergaminho bebe chuva (mas a graça se dá)

Com tal rajada, receberei a tua palavra.

Nem com todos israelitas desejos,

Tua palavra de Moisés para receber,

Para que eu não morra: mas Tu que me inspiraste,

Moisés mesmo, fala Tu, que eu possa viver.

Em vez disso, com Samuel eu suplico com lamúrias,

Falasse, gracioso Senhor, oh, fala, teu servo ouve.

Moisés, de fato, pode dizer as palavras, mas Tu,

Deve dar o Espírito, e a Vida inspira;

Nosso Amor para contigo pode soprar teu fervoroso sopro,

Mas "só você mesmo pode dar a veemência":

Sem eles, pode-se me falar e lucrar também;

Mas sem ti, o que os Profetas poderiam fazer?

Pregam a Doutrina, mas tu nos obrigas a fazê-lo;

Ensinam todos mistérios que se abrem;

As árvores regam, mas tu dás o fruto;

Deles à Salvação de mostram o caminho árduo,

Mas ninguém além de vós podes nos dar forças para andar,

Você dá a Prática, eles, mas dão a Fala,

Que se calem então; e só tu,

Meu Deus! fale de conforto aos meus ouvidos possessos;

Para luz dos meus olhos, meu consolo,

Fala quando quiseres, pois teu servo ainda ouve.

Do que quer que você fale, que isto seja envolto:

Sendo Tua maior Glória, e, meu maior Bem!

ALEXANDER POPE -TRAD.ERIC PONTY

ERIC PONTY-POETA-TRADUTOR-LIBRETISTA

A CRISTO CRUCIFICADO-ANÔNIMO Espanhol-TRAD. IVO BARROSO & ERIC PONTY

Não me move, meu Deus, para querer-te,

Do céu que me deixaste prometido,

Que nem me move o inferno tão prometido,

Mas, prá deixar, por isso, de ofender-te.

Tu me moves, Senhor; move-me verte,

Pregado numa cruz e escarnecido;

Move-me ver teu corpo tão ferido

Sofrer afrontas de jazer inerte.

Move-me, enfim, o teu amor eterno,

Que em não havendo céu inda te amara

E te temera não havendo inferno.

Nada por teu amor Minh’ alma espera,

Sendo o que espero achar não esperara,

Do mesmo que te quero te quisera. 

TRAD. IVO BARROSO & ERIC PONTY

Ode da Solidão - Alexander Pope – Trad. Eric Ponty

Alexander Pope (1646-1717) era o filho de um comerciante de linho com forte ligações católicas, afetando diretamente a educação do seu filho. Devido aos recentes Leis de Testes forçados, defendendo o estatuto da Igreja estabelecida de Inglaterra, todos os católicos foram proibidos de ensinar, frequentando a universidade, votar ou ocupar cargos públicos sob pena de prisão perpétua.

Portanto, o Pape foi ensinado a ler pela sua tia, antes de frequentar Escola  Twyford, seguida por duas escolas católicas em Londres. Estas escolas eram tecnicamente ilegais, embora fossem tolerados em algumas áreas. Não obstante, foram tolerados, duma educação universitária foi negada ao Papa.

Este poema foi escrito quando o Papa tinha doze anos de idade,

FELIZ o homem cujo desejo e carinho,

Alguns acres paternos unidos,

Teor para respirar o Teu ar de origem,

No Teu próprio terreno.

Cujos rebanhos com leite, cujos campos com pão,

Cujos bandos lhe fornecem vestidos,

Cujas árvores no Verão lhe dão sombra,

No incêndio de Inverno.

Abençoada quem não se preocupa,

Horas, dias e anos deslizam suave para longe,

Na saúde do corpo, a paz de espírito,

Silencioso durante o dia;

Sono tranquilo à noite: estudar e facilitar,

Juntos misturados; doce recreio;

E inocência, do que mais agrada,

Com meditação,

Assim, deixem-me viver, sem ser visto, ignoto,

Assim, sem lamentar, deixem-me morrer;

Roubar do mundo, e não um mármore,

Dizer onde me deito.

Alexander Pope – Trad. Eric Ponty

ERIC PONTY - POETA-TRADUTOR-LIBRETISTA

TEORIA CRÍTICA LIRICA - VERSUS A POESIA - ENSAIO - ERIC PONTY

A poesia lírica tem uma longa história no Ocidente, mas um genérico incerto de estatuto. O grande conde comparatista Earl Miner conclui, "Lírica é o género de base para a poética ou pressupostos literários sistemáticos das culturas em todo o mundo. Só a poética ocidental se difere. Mesmo as grandes civilizações que não demonstraram a necessidade de desenvolver uma poética sistemática (a islâmico, por exemplo) têm comprovadamente baseado as suas ideias de literatura em pressupostos líricos". E acrescenta: "A primeira coisa a ser dita dos sistemas poéticos líricos é que eles não são miméticos ".

Poder-se-ia argumentar que é para razões bastante contingentes - o fato de Aristóteles ter escrito um tratado sobre poesia mimética, a poesia como imitação de ação, e não sobre as outras formas poéticas que eram centrais para a cultura grega - essa teoria literária ocidental negligenciou a lírica e, até à era romântica, tratou-a como uma coleção diversa de formas menores, apesar do nosso floreio da lírica na antiguidade de Roma, a Idade Média, e, Renascença.

Lírica foi afinal feita uma dos três géneros fundamentais durante o período romântico, quando uma concepção mais vigorosa e altamente desenvolvida do sujeito individual a tornou possível conceber a lírica como mímica: uma imitação da experiência do assunto. Distinguido pelo seu modo de enunciação, onde o poeta fala em própria persona, a lírica torna-se a forma subjetiva, com drama, e, épico como alternadamente o objetivo e as formas mistas, dependendo do teórico. Hegel dá a expressão mais completa à teoria romântica da lírica, cuja característica distintiva é a centralidade da subjetividade na tomada de consciência de si própria através da experiência e da reflexão. O poeta lírico absorve em si mesmo o mundo exterior e carimba-o com consciência, e a unidade do poema é proporcionada por esta subjetividade.

Nesta concepção da lírica, como repreensão da experiência subjetiva, embora amplamente divulgada e influenciada, já não tem grande moeda no mundo académico. Foi substituída por uma variante que trata a lírica não como mimesis da experiência do poeta, mas como uma repreensão sensação da ação de um locutor fictício: neste relato, a lírica é falada por uma persona, cuja situação e motivação se precisa reconstruir.

Este modelo dá e conduz à negligência das características mais salientes de muitas letras, que não podem ser encontrados em atos de fala normais - desde o ritmo e o som a relações intertextuais.

Lírica foi em tempos central para a experiência da literatura e para a literária de educação, mas tem sido eclipsada pelo romance, talvez em parte porque falta-nos uma teoria adequada da lírica. Mesmo na era da alta teoria, apesar do interesse na análise linguística da linguagem poética, os relatos teóricos da lírica tendem a ser negativos, concebidos para contrastar com os verdadeiros objetos de interesse teórico. 

A dupla visão do ritmo como chave e mito para as posições desafiadoras da linguagem literária e poética ressoa em todo os diversos contextos destes ensaios. Por exemplo, o ritmo é a chave para compreender a poesia afro-americana do século XX, uma vez que participa, e, constrói a partir de tradições musicais como o espiritual ou o blues. Mas também evoca o mito do "negro naturalmente musical", e uma tradição muito mais longa de realização de sujeitos e povos por meio de teorias rítmicas de aptidão e desenvolvimento.

Talvez a principal "lenda" rítmica envolva está pretensão de encarnação e experiência, especial na fonologia (prosódica) da língua falada. Este era o caso muito antes de a linguística estrutural e generativa começar a articular teorias cada vez mais refinadas de exata como o ritmo se manifesta na língua (por exemplo,” Regra do Ritmo Inglês"). o ritmo, ao contrário do metro, raramente é descrito sem alguma reivindicação que possa ser ouvido, sentido e partilhado porque tem efeitos físicos sobre corpos ou tímpanos. Valéry, numa passagem citada por Culler, afirmou que é "por meio do ritmo e das propriedades sensoriais da linguagem que a literatura possa alcançar o ser orgânico de um leitor com qualquer confiança na conformidade entre a intenção e os resultados".

No entanto, pode ser estranho, se não infeliz, utilizar a mesma palavra para descrever tanto o ritmo linguístico como poético. Esta última tem sido mais comummente entendida como uma abstração de propriedades linguísticas e a atribuição do nome "contador" sugere que devemos fazer pausar e considerar a relação complexa do ritmo com o metro. Ritmo é a chave para entender a força crítica por meio da qual os poemas rompem as visões lógicas, representacionais ou conceituais dominantes da linguagem. Mesmo como um ritmo fora das críticas, uma oportunidade para reafirmar a musicalidade textual, o potencial de voz alternada e o desenvolvimento de novos tipos de consciência simpática, ela permanece como um mito lógicas de desdobramento de forma expressiva e de voz que ameaçam submergir vaivém técnico. 

Então, em um sentido que já somos beneficiados por um novo senso crítico de medidor, um que revela tanto a centralidade como a excentricidade do ritmo dentro de um discurso prosódico, cujo termo focal foi, até o século XX, O metro. Isto é de se esperar do autor de Medidas Faltantes e dois livros de poesia em Sáficas. Com menos generoso momentos foi entendido como uma prescrição, como uma mera prescrição rígida, e, codificar a possibilidade rítmica. Na entrada da enciclopédia sobre o "Ritmo", observado anteriormente, ainda não sente tal prescrição, argumenta que o "contador pode ser . . . entendida como uma forma particular de ritmo" e esse medidor é percebida quando as regularidades no "ritmo natural do idioma" se tornam "distinto";” Exemplifica a forma poética como "imitativo" de seu material linguístico no sentido de ser uma abstração do mesmo. No momento central em que define mede e, muito mais amplamente, a poesia como mimesis formal, "ritmo" e especial "o ritmo do verso" aparece oito vezes em um parágrafo antes de desaparecer para o restante do livro, fazendo isso para se sentirem menos alienados da língua falada, cujos ritmos são o que Gerber observa, ser tratado como material estético de fato pelo modernismo da teoria utópica do prosódico.

De Mikhail Bakhtin, que tratado lírico como monológico, em contraste com o rico dialogismo do romance, a Roland Barthes, para quem a letra procurava destruir a linguagem do que envolver-se com ele nas potentes práticas experimentais do novoveau romano ou outras formas de prosa, importantes teóricos não conseguiram desenvolver uma rica em discurso teórico sobre lírico, ou de poesia em geral, já agora. Um resultado da centralidade do romance para o discurso teórico, bem como à experiência literária e ao ensino literário tem sido o desenvolvimento de um relato romancista da lírica que não responde ao que é mais extravagante e muito distinto sobre ele.

Um argumento poderia ser argumentado de que o " medidor crítico " poderia reter com mais segurança a historicidade da versificação, e de fato vários dos ensaios abaixo ganham tração com o estudo das técnicas das tradições mais conhecidas como métricas. Tem sido um excelente e diversificado trabalho sobre o metro na prosódia histórica, um campo que, no seu melhor, coloca as metodologias de estudos formalistas e culturais em conversas com a ajuda de trabalhos de arquivamento e projetos digitais. Recente os debates dentro e sobre a poética histórica também se concentram no metro.

O mais conveniente da designação deste género diverso é simplesmente a teoria do apelido, que veio para designar obras que conseguem desafiar, e, reorientando o pensamento para outros campos que não aqueles para os quais aparente pertencem. Esta é a explicação mais simples do que faz algo valer como teoria. As obras consideradas como teoria têm efeitos para além do seu campo original.

Esta simples explicação é uma definição insatisfatória, mas parece para captar o que aconteceu desde os anos sessenta: escritos do exterior do campo dos estudos literários tem sido ocupado por pessoas do mundo literário com estudos porque as suas análises da língua, ou da mente, ou da história, ou cultura, oferecer novos e persuasivos relatos de textos e cultura assuntos. A teoria, neste sentido, não é um conjunto de métodos para o estudo literário, mas um grupo sem limites de escritos sobre tudo debaixo do sol, desde os problemas mais técnicos da filosofia académica até as formas de mudança nas quais as pessoas têm falado e pensado sobre o corpo. 

O género de 'teoria' inclui obras de antropologia, arte, história, estudos cinematográficos, estudos de género, linguística, filosofia, política da teoria, psicanálise, estudos científicos, história social e intelectual, e, sociologia. As obras em questão estão ligadas a argumentos nestes campos, mas tornam-se 'teoria' porque as suas visões ou argumentos têm sido sugestivas ou produtivas para pessoas que não estão a estudar essas disciplinas. Obras que se tornam 'teoria' oferecem contas que outras podem com uso sobre o significado, natureza e cultura, o funcionamento da psique, nas relações da experiência pública com a privada e de maior dimensão histórica forças à experiência individual.

Se a teoria é definida pelos seus efeitos práticos, como o que muda os pontos de vista, fá-los pensar de forma diferente sobre os seus objetos de estudo, e, das suas atividades de estudo, que tipo de efeitos são estes?

O principal efeito da teoria é a contestação do "senso comum": pontos de vista comuns sobre significado, escrita, literatura, experiência. Para exemplo, das questões teóricas, A teoria é frequentemente uma crítica contundente de noções de senso comum, e, além disso, uma tentativa de mostrar que aquilo que tomamos como "comum sentido" é de fato uma construção histórica, uma teoria particular que tem chega a parecer-nos tão naturais que nem sequer a vemos como uma teoria. Como uma crítica do senso comum e exploração de concepções alternativas, teoria envolve um questionamento das premissas mais básicas ou pressupostos de estudo literário, a perturbação de qualquer coisa que possa fora tomada como garantidas: O que é que significa? O que é um autor? O que deve ser lido? O que é o "eu" ou sujeito que escreve, lê ou age? Como é que os textos se relacionam com as circunstâncias em que são produzidos? O que é um exemplo de alguma 'teoria'? Em vez de falar de teoria em geral, vamos mergulhar nalguma escrita difícil por dois dos teóricos mais célebres para ver o que podemos fazer dela.

Os modernos têm em grande parte, aceitaram esta imagem e acusaram estes discursos e práticas sociais de se tentar controlar e reprimir o sexo que de fato estão a construir; invertendo este processo, a análise de Foucault trata o sexo como um efeito do que uma causa, o produto de discursos que tentam analisar, descrever, e regular as atividades dos seres humanos; A análise de Foucault é um exemplo de um argumento do campo de história que se tornou 'teoria' porque se inspirou e foi levada por pessoas de outros campos. Não se trata de uma teoria da sexualidade no sentido de um conjunto de axiomas supostamente universais. Afirma ser uma análise de um desenvolvimento histórico particular, mas tem claramente um implicações. Encoraja-o a desconfiar do que é identificado como natural, como um dado adquirido. Não poderia, pelo contrário, ter sido produzido por dos discursos dos peritos, pelas práticas ligadas aos discursos de conhecimentos que afirmam descrevê-lo? Na conta de Foucault, são as tentativas de conhecer a verdade sobre os seres humanos que produziu o "sexo como segredo da natureza humana.

O que é que se pode dizer em conclusão? Não tentei determinar do que é ou não é lírico, mas têm-se perguntado qual é o melhor modelo da lírica para encorajar uma apreciação capacitiva destes poemas em cuja gama de letras aqui examinadas torna claro que não existe um modelo simples que os fia a todos. Nem podemos imaginar realisticamente que a lírica já foi sendo uma coisa e depois tornou-se noutra - como se houvesse um modelo para a letra de uma época, a ser substituída por um modelo diferente numa era mais tardia. 

O leque de exemplos considerados nestas páginas ilustra a existência de uma variedade de letras e formas líricas em qualquer altura, e o que quer que seja vê-os fazer numa era- elogiar o mundo, lamentando o amor infeliz, encenando uma epifania, exortando o universo a cumprir os seus desejos - podem também ser descoberto noutro lugar. A mudança histórica, no reino da poesia lírica, não produz uma progressão linear ou uma sucessão de modelos discretos.

Tenho estado preocupado, em mostrar que cada um dos dois modelos atuais mais difundidos tem sérias desvantagens: o modelo de lírico como expressão intensa da experiência subjetiva do poeta, e, não um grande número de poemas, sejam eles antigos ou modernos. Mais importante, afasta-se da linguagem do poema para uma experiência do poeta, que um leitor deve tentar reconstruir. Mas a nossa atenção deve ser orientada para experimentar o próprio poema como um evento, não para descobrir do que o autor poderia ter experimentado. O monólogo dramático também exige do leitor uma reconstrução - desta vez da situação e dos motivos de um locutor/caracteriza fictício e não do autor. Mas para muitos poemas da tradição, ao tentar perceber quem está a falar não traz beneficia e obscurece em vez de clarificar o que o próprio poema está a fazer. 

Segundo Pound “Desde então, está escola tem sido 'aderida' ou 'seguida' por numerosas pessoas que, quaisquer que sejam os seus méritos, não mostram quaisquer sinais de concordância com a segunda especificação. De fato, os versos livres tornaram-se prolixos e tão verboso como qualquer uma das variedades flácidas que o precederam. Trouxeram na bagagem defeitos próprios. A verdadeira linguagem e fraseologia é muitas vezes tão mau como o dos nossos anciãos, sem sequer a desculpa de que o das palavras são empurradas para preencher um padrão métrico ou para completar o ruído de um som de rima. Quer sejam ou não as frases seguidas pelos seguidores são musicais devem ser deixados à decisão do leitor. Por vezes consigo deparar um metro marcado em 'verso Livre', tão velho e puído como qualquer pseudo-Swinburniano, por vezes os escritores parecem não seguir duma estrutura musical, qualquer que seja. Mas é, no geral, bom que a campo deve ser arado. Talvez alguns bons poemas tenham chegado do novo método, e se assim for, justificarem-se. A crítica não é uma circunscrição ou um conjunto de proibições. É o que fornecem pontos fixos de partida. Pode assustar um leitor afinado em sua atenção. O pouco que é bom está sobretudo em frases vadias; ou se for um artista mais velho a ajudar um mais novo, é em grande medida, mas, regras de ouro, cautelas são adquiridas pela experiência.”

CONCLUSO

Algo comparável deve ser possível no domínio da poesia - atender ao nosso apelo com certeza enquanto também ganhando confiança na nossa capacidade de apreciar o que garantiu a nossa atenção. "O apelo da poesia aos olhos da mente e aos ouvidos do corpo destina-se a prender análise" - para provocar o que é apelativo envolve análise..., no entanto, ele tem razão em afirmar que os poetas não exigem interpretação A duração de uma leitura é o acontecimento lírico, que se deve manter em uma visão, talvez especialmente num estudo académico de poesia. De uma forma que recorda a discussão de Hegel sobre o funcionamento da rima, “Proponho que o som da poesia seja ouvido da forma como uma promessa é ouvido. Uma promessa é uma ação feita em discurso, como deveríamos fazer mais vezes.

Algo comparável deve ser possível no domínio da poesia - atender ao nosso apelo com certeza enquanto também ganhando confiança na nossa capacidade de apreciar o que garantiu a nossa atenção. "O apelo da poesia aos olhos da mente e aos ouvidos do corpo destina-se a prender análise" - para provocar o que é apelativo envolve análise..., no entanto, ele tem razão em afirmar que os poetas não exigem interpretação. 

A duração de uma leitura é o acontecimento lírico, que se deve manter em uma visão, talvez especialmente num estudo académico de poesia. De uma forma que recorda a discussão de Hegel sobre o funcionamento da rima, “Proponho que o som da poesia seja ouvido da forma como uma promessa é escutado. Uma promessa é uma ação feita em discurso, como deveríamos fazer mais vezes.

Lírico não pretende ser uma representação de um evento, mas para ser ele mesmo um evento, então um relato de lírico precisa conceder primazia sobre o que acontece na e através da letra, os eventos distintivos do discurso lírico, o que torna o ritmo e a repetição centrais.

Blake's é uma lírica que gerou uma literatura substancial de interpretação, a maior parte da qual saliente, o que faz dele um poema marcante, em vez de uma reflexão em prosa sobre poder da criação, ou sobre a ameaça da revolução francesa, ou qualquer outra coisa, é seu ritmo: o ritmo de quatro batidas, com forte estresse inicial em todas as linhas, exceto fiáveis, o ritmo das rimas infantis e a contagem de canções. "É do ritmo do canto-verso", escreve Andrew Welsh, "no qual o um-dois-três-quaro da batida constante é muito mais importante para determinar o movimento da linguagem do que os padrões consistentemente repetidos, e, sílabas contadas de sílabas de pé-prosódia".

Outros poetas atribuem a gênese de um poema a um ritmo que entra na suas cabeças obsessivamente, e não os deixa ir até que tenham encontrado palavras para isso. E para os leitores o ritmo é muitas vezes em que torna um poema especialmente memorável. Muitos de nós temos uma boa dose de versos presos em nossas mentes, alojado ali não por nenhuma sabedoria que transmite, mas, por ritmos que se recusaram a nos desertar, como se levassem uma vida independente de nossa vontade.

O psicanalista Nicolas Abraham sustenta que "o ritmo produz no leitor o afeto fundamental de todo o poema". Embora seja difícil de imaginar como demonstrar isso (e sobre outros aspectos da boa gravação, para não mencionar o efeito bem documentado do significado ao gerar a impressão de que um determinado padrão de som está em alguns, a reivindicação de Abraham nos chama pelo menos para nos concentrarmos mais no ritmo do que as críticas têm sido geralmente inclinadas a fazer.

A contagem de rimas e rimas infantis é talvez a menor de todas, uma vez que suportam a associação dos tempos de infância. As linhas que lembramos do verso de grandes poetas, encontrados mais tarde, quando poderíamos praticar um julgamento mais maduro, podem dever mais sua persistência ao seu ritmo do que a qualquer visão que nos tenham concedido.

Muito além da ligação histórica da letra com a recitação cantada e o uso moderno que enfatiza a estreita ligação com o ritmo ao chamar as palavras das canções de "letra", não é o ritmo acima de tudo que faz da lírica atraente, sedutora e memorável? Se a letra é uma linguagem agradável, uma linguagem que dá prazer, seus ritmos e padrões de som podem-se ser em grande parte responsável. Se a letra é memorável, a linguagem-idioma que pede para ser aprendido de cor e repetido, recitado - isto não é também por causa de seus ritmos? Ritmo dá ao lírico uma qualidade somática que rompe em outras formas estendidas, falta a experiência visceral do ritmo que o liga ao corpo e, muitas vezes de forma bastante duvidosa, aos ritmos de vários processos naturais - e assim contribui para um tipo de prazer difuso daqueles promovidos por romances e um senso de alteridade. As letras são linguagem, mas linguagem moldada de outras maneiras, como se fosse de outro lugar, que é como Valéry escreve sobre o ritmo: "Fui subitamente tomado por um ritmo que se impôs a mim e logo me deu a impressão de um processo estrangeiro. Como se alguém estivesse fazendo uso da minha máquina para viver".

Embora nosso corpo tenha seus próprios ritmos, de respiração e de coração, nossa competência rítmica mais frequente responde ao ritmo como algo exterior que, no entanto, nos envolve, nos atrai para bater no tempo com ele, indiciar ou sentir um padrão, em ruídos, movimentos, ações no mundo. Quando ritmamos em linguagem, ele nos alista em um processo de maneira que outros textos não. Os ritmos nos dão vontade de repeti-los, gerando um diferem do dos romances, por exemplo, onde recordamos do ritmo é uma das maiores forças através das quais os poemas nos assombram, apenas, pois, os próprios poemas são assombrados por ritmos de outros poemas. A tenacidade com que os ritmos podem se alojar em nossa memória, como a melodia de uma canção com força, encoraja-nos o pensamento de forças ocultas, como se os esforços potentes devessem ter causas misteriosas ausentes.

"Sabemos que a poesia é ritmo", escreve W. B. Yeats, contrastando os ritmos que captam e transmitem espectralmente uma tradição com as cadências mecanicistas de verso de música: "É o ritmo de um poema que é a parte principal da arte".

ERIC PONTY

ERIC PONTY-POETA-TRADUTOR-LIBRETISTA

Poeta Belga Albert Giraud – Ensaios de poesia – ERIC PONTY

A literatura é uma linguagem em que os vários elementos e componentes do texto são trazidos para uma relação complexa. Quando recebo uma carta pedindo uma contribuição por alguma causa digna, é pouco provável que eu depare que o som é eco para o sentido, mas na literatura há relações - de reforço ou contraste e dissonância - entre as estruturas de diferentes níveis linguísticos: entre som e significado, entre organização gramatical e padrões temáticos. Uma rima, ao trazer duas palavras juntas ("supõe/Poe"), trazem os seus significados para relação (será "saber" o oposto de "ser"?).

Mas é evidente que nem (1) nem (2) nem ambos juntos fornecem uma definição de literatura. 

Nem toda a literatura é linguagem de primeiro plano como de que é a Literatura e o que é importante? Sugere (muitos romances não o fazem), e a língua em primeiro plano não é necessária literatura, nesse caso, raramente são considerados literatura, embora nos chamem atenção a si próprios como língua e tropeçar em si mesmos. Em anúncios publicitários os dispositivos linguísticos são muitas vezes ainda mais evidentes do que em letra de música e diferentes níveis estruturais podem ser mais integrados imperiosamente. 

Um teórico eminente, Roman Jakobson, cita como sua chave o exemplo da 'função poética' da linguagem não uma linha de uma lírica, mas um slogan político da campanha presidencial americana de: Eu gosto de BIke. Aqui, pelo meio do jogo de palavras, o objeto gostou e o tema de gosto (I) estão ambos envoltos no ato (como): como não poderia eu gostar de BIke, quando eu e BIke estamos ambos contidos em um como? Por meio deste anúncio, a necessidade de gostar de BIke parece estar inscrita na própria estrutura da língua. Portanto, não é que as relações entre os diferentes níveis da língua são relevantes apenas na literatura, mas que na literatura somos mais susceptíveis de procurar e explorar as relações entre forma e significado ou tema e gramática e, tentando compreender a contribuição cada elemento faz ao efeito do quem; como quem se atém aos versos deste Poeta Belga Albert Giraud, do qual citamos:

Un très pâle rayon de Lune
Sur le dos de son habit noir,
Pierrot-Willette sort le soir
Pour aller en bonne fortune.

Mais sa toilette l’importune :
Il s’inspecte et finit par voir
Un très pâle rayon de Lune
Sur le dos de son habit noir.

Il s’imagine que c’est une
Tache de plâtre, et sans espoir
Jusqu’au matin, sur le trottoir,
Frotte, le cœur gros de rancune,

Un très pâle rayon de Lune!

Abri estes versos do Poeta Belga, observando que a teoria literária na década de 1980 e na década de 1990 não se concentrou na diferença entre as obras literárias e não literárias. O que os teóricos têm feito é refletir sobre a literatura como uma categoria histórica e ideológica, sobre as funções sociais e políticas que algo chamada ‘literatura’ foi pensado para executar. Na Inglaterra do século dezanove, a literatura surgiu como uma ideia importante, um tipo especial de escrita encarregada de várias funções.

Foi objeto de instrução nas colónias do Império Britânico, foi encarregada de dar aos nativos duma apreciação da grandeza de Inglaterra e envolvê-los como participantes agradecidos num histórico empresa civilizadora. Em casa, iria contrariar o egoísmo e materialismo fomentado pela nova economia capitalista, oferecendo ao meio de classes e os aristocratas valores alternativos e dando aos trabalhadores uma participação na cultura que, materialmente, os relegou a um subordinado posição. Iria imediatamente ensinar a apreciação desinteressada, fornece uma sentido de grandeza nacional, criar um sentimento de companheirismo entre as classes, e, em última análise, funcionar como um substituto da religião, que parecia não mais tempo para poder manter a sociedade unida.

A literatura é uma instituição paradoxal porque criar literatura é escrever de acordo com as fórmulas existentes - para produzir algo que pareça tais como um soneto ou que segue as convenções do romance - mas é também para desrespeitar essas convenções, para ir além delas.

A literatura é uma instituição que vive expondo e criticando os seus próprios limites, por meio de testes do que acontecerá se se escrever de forma diferente. Assim, a literatura está ao mesmo nível tempo o nome para o absolutamente convencional - a lua rima com junho e, desmaiam, as donzelas são justas, os cavaleiros são ousados - e para os disruptiva, onde os leitores têm de lutar para criar qualquer significado, A questão 'o que é literatura?' surge, sugeri há pouco, não o seu porque as pessoas estão preocupadas que possam confundir um romance com a história ou o mensagem num bolinho da sorte para um poema, mas porque os críticos e dos teóricos esperam, ao dizer o que é literatura, promover o que tomam ser os métodos críticos mais pertinentes e rejeitar os métodos que negligenciar os aspectos mais básicos e distintivos da literatura. No contexto da teoria recente, a questão "o que é a literatura? - Porque a teoria tem realçado a literaridade de textos de todo o tipo. Para refletir sobre a literaridade é manter perante nós, como recursos de análise destes discursos, as práticas de leitura suscitadas pela literatura: a suspensão da exigência de inteligibilidade imediata, reflexão sobre a implicações dos meios de expressão, e atenção ao significado feitos e produzido com prazer aos versos deste Poeta Belga Albert Giraud, do qual citamos, outro exemplo num poema:

Une fine poussière rose

Danse à l’horizon du matin;

Un très doux orchestre lointain

Susurre un air de Cimarose.

Phœbé, comme une blanche rose,

Se meurt dans le ciel incertain ;

Une fine poussière rose

Danse à l’horizon du matin.

Devant un Cassandre morose,

Fuit un falbala de satin

Qui traverse — en frôlant le thym

Qu’une fraîche rosée arrose —

Une fine poussière rose.

Os debates sobre a relação entre a literatura e os estudos culturais são repletos de queixas sobre elitismo e acusações que estudam a cultura popular trará a morte da literatura. Em toda esta confusão, ela ajuda a separar dois conjuntos de perguntas as primeiras são perguntas sobre o valor do estudo de um ou outro tipo de objeto cultural. O valor do estudo de Shakespeare em vez de novelas já não pode ser feito para garantido e precisa de ser argumentado: o que podem diferentes tipos de estudos alcançar, por exemplo, a formação intelectual e moral? Tais os argumentos não são fáceis de apresentar: o exemplo da concentração alemã comandantes de acampamento que eram conhecedores de literatura, arte e música tem tentado complicar as tentativas de reclamar os efeitos de tipos de estudo. Mas estas questões devem ser confrontadas de frente como um conjunto diferente de questões envolve os métodos para o estudo da cultura dos objetos de todos os tipos - as vantagens e desvantagens de diferentes modos de interpretação e análise, tais como a interpretação cultural, objetos como estruturas complexas ou lendo-os como sintomas de social totalidades. Embora a interpretação apreciativa tenha sido associada a estudos literários e análise sintomática com estudos culturais, quer pode ir com qualquer tipo de objeto cultural. A leitura atenta da escrita não literária não implica a valorização estética do objeto, qualquer mais do que fazer perguntas culturais de obras literárias implica que elas são apenas documentos de um período.

A poesia está relacionada com a retórica: a poesia é uma linguagem que torna abundante na utilização de figuras de fala e linguagem que pretendem ser poderosas persuasivas. E, desde que Platão excluiu os poetas da sua república ideal, quando a poesia tem sido atacada ou denegrida, tem sido tão enganosa ou retórica frívola que induz em erro os cidadãos e chama extravagante

desejos. Aristóteles afirmou o valor da poesia ao concentrar-se na imitação (mimesis) em vez de retórica. Argumentou que a poesia proporciona um cofre logo de saída para a libertação de emoções intensas. E alegou que modelos de poesia a valiosa experiência de passar da ignorância ao conhecimento. (Assim, no momento chave do 'reconhecimento' em trágico drama, o herói percebe o seu erro e os espectadores percebem que “lá, mas pela graça de Deus vai I'). Poética, como um relato dos recursos e estratégias da literatura, não é redutível a uma conta de figuras retóricas, mas a poética pode ser vista como parte de uma retórica alargada que estuda os recursos para os atos linguísticos de todos os tipos.

Teoria literária que se concentra em debates de poesia, entre outras coisas, na importância relativa das diferentes formas de ver os poemas: um poema é tanto uma estrutura feita de palavras (um texto) como um acontecimento (um ato do poeta, uma experiência do leitor, um acontecimento da história literária). Para o poema concebido como construção verbal, uma questão importante é a relação entre o significado e as características não-semânticas da língua, tais como som e ritmo. Como fazer as características não-semânticas da linguagem trabalho? Que efeitos, conscientes e inconscientes, têm eles? O que tipos de interação entre características semânticas e não-semânticas podem ser esperado; como tais versos ara o poema como ato, uma questão-chave tem sido a relação entre o ato do autor que escreve o poema e o do orador ou 'voz que aí fala. Este é um assunto complicado. O autor não falar o poema; para o escrever, o autor imagina-se a ele próprio ou outra voz que o fale. Para ler um poema - por exemplo, 'O Segredo - é dizer as palavras, 'Dançamos em círculo e supomos que . . . O poema parece ser um enunciado, mas é o enunciado de uma voz de estatuto indeterminado. Ler as suas palavras é colocar-se na posição de as dizer ou então imaginar outra voz a dizê-las - a voz, dizemos muitas vezes, de um narrador ou orador construído pelo autor. Assim temos, por um lado; o indivíduo histórico, e, em uma à outra, a voz desta afirmação em particular. Intermediário entre dessas duas figuras é outra figura: a imagem de uma voz poética que emerge do estudo de uma série de poemas de um único poeta A importância destes diferentes números varia de um poeta para outro e de um tipo de estudo crítico para outro. Mas em pensando no lírico, é crucial começar com uma distinção entre a voz que fala e o poeta que fez o poema, criando assim está figura da voz.

É difícil imaginar que tipo de situação levar alguém a falar desta forma ou que ato não poético seria atuando. A resposta que provavelmente encontraremos é que estes os oradores estão a deixar-se levar e a encerar de forma poética e extravagantes posturas. Se tentarmos compreender estes poemas como imitações fictícias dos atos da fala comum, o ato parece ser o de imitar a poesia em si. r. Mesmo os poemas sardónicos são baseados em condensações hiperbólicas, como quando o gelo reduz a atividade para dançar em círculo e trata as muitas formas de conhecimento como 'supondo'. Ao abordamos aqui uma questão teórica importante, um paradoxo que parece deitar-se no centro da poesia lírica. A extravagância da poesia inclui a sua aspiração ao que os teóricos têm chamado desde os tempos clássicos sublimes": uma relação com o que excede as capacidades humanas de compreensão, provoca espanto ou intensidade apaixonada, dá ao falante uma sensação de algo para além do humano. Mas isto é a aspiração transcendente está ligada a figuras retóricas tais como apóstrofe, o tropo de abordar o que não é um verdadeiro ouvinte, personificação, a atribuição de qualidades humanas ao que não é humana, e prosopopeia, a concessão da fala a inanimados objetos. Como podem as mais elevadas aspirações de verso estar ligados a tais dispositivos retóricos?

Quando a letra da canção se desviou ou tocou no circuito de comunicação para dirigir-se ao que não é realmente um ouvinte - um vento, um tigre, ou o coração - isto é por vezes dito para significar um sentimento forte que leva o orador a rebentar ausente fora em discurso. Mas a intensidade emocional prende-se especialmente com o ato de endereço ou invocação própria, que frequentemente deseja um estado de coisas é tenta chamá-lo à existência pedindo aos objetos inanimados que se dobrem ao desejo do orador. A hiperbólica exige que o universo o ouvir e agir em conformidade é um movimento pelo qual os oradores se constituem como poetas sublimes ou como visionários: alguém que pode dirigir-se à Natureza e a quem pode responder. O 'O' de invocação é uma figura de vocação poética, um movimento pelo qual a fala a voz afirma não ser um mero falante de verso, mas uma encarnação de tradição poética e do espírito de poesia. Se constituem como poetas sublimes ou como visionários: alguém que pode dirigir-se à Natureza e a quem pode responder. 'O' de invocação é uma figura de vocação poética, um movimento pelo qual a fala a voz afirma não ser um mero falante de verso, mas uma encarnação de tradição poética e do espírito de poesia. Os poemas narrativos relatam um evento; as letras, podemos dizer, esforçam-se por ser um evento. Mas não há garantias de que o poema funcione, e apóstrofe - como as minhas breves citações indicam - é o que é mais flagrante, mais embaraçosamente 'poético', mais mistificador e vulnerável a despedimento como um disparate hiperbólico. 'Levanta-me qual uma onda, uma folha, uma nuvem'! Claro, puxa a outra. Ser um poeta é esforçar-se para trazer este tipo de coisa arreda, para apostar que não será descartada qual um monte de disparates:

Dans tes grands yeux, emplis de chaude obscurité
Où luisent vaguement les secrets de la vie,
J’ai puisé pour toujours la chimérique envie
D’un suprême plaisir que je n’ai point goûté.

L’arome capiteux de ta maturité
Enivre puissamment ma chair inassouvie,
Et du fond du passé mon âme est poursuivie
Par l’éternel regret de ta virginité.

J’ai souvent jalousé, par les soirs pacifiques,
Les vaisseaux attirants, lassés et magnifiques
Dont l’orgueil du retour solennisait les mâts,

Et qui semblaient traîner, derrière leurs antennes,
Une émanation des ciels et des climats
Qu’ils avaient respires dans leurs courses lointaines.

Um grande problema para a teoria da poesia, como já disse, é a relação entre o poema como uma estrutura feita de palavras e o poema como evento. Os apóstrofos tentam ambos fazer algo acontecer, e, expor o que acontece com base em dispositivos verbais - como no vazio, acontecendo com base em dispositivos verbais - como no 'O' vazio de endereço apostólico; sublinhar apóstrofe, personificação, prosopopeia e hipérbole é juntar-se aos teóricos que ao longo dos tempos têm enfatizado o que distingue o lírico de outros atos da fala, o que o torna o mais literário de formas. "é o género que mais mostra claramente o núcleo hipotético da literatura, narrativa e significado nos seus aspectos literais como "palavra-ordem e palavra-padrão". Ou seja, lírico demonstra-nos o significado ou a história que emerge da reminiscência verbal. Repete "é o género que mais demostra claramente o núcleo hipotético da literatura, narrativa e significado nos seus aspectos literais como "palavra-ordem e palavra-padrão". Ou seja, lírico mostra-nos o significado ou a história que emerge da reminiscência verbal. Repetem-se na Retórica, Poética e Poesia e palavras que ecoam numa estrutura rítmica e vê em se a história ou o sentido não, tais esses versos de Poeta Belga Albert Giraud, dos quais citamos estrofes do longo poema:

Sur le lit vierge et blanc, jonché de lis nocturnes,
De lis mystérieux, de grands lis taciturnes,
Sous les rideaux pensifs où fleure un cher secret,
Ses yeux frêles blessés par tes yeux, sans regret
Des heures, sans regret des lèvres, sans envie
De tromper le destin ni d’accepter la vie,
Sans espoir d’un espoir, sans désir d’un désir,
Déjà mort dans son âme il se laisse mourir ;
Et tandis que du soir tintent les cloches vaines,
De ses fins ciseaux d’or l’enfant s’ouvre les veines,
Calme et grave, très las, à soi-même étranger,
Vaguement caressé par le rêve léger,

Qui lui baise le front de ses ailes neigeuses,

Et ses regards obscurs, violettes songeuses,
Contemplent la splendeur de son corps trop aimé
Pleurer de longs rubis sur le lit parfumé,
Et, joyeux d’une joie étrange, la chair veuve,
irde jaillir le sang fier, comme un fleuve,
Puis, sans même souffrir le tourment du pardon,
Ayant tour oublié de toi, jusqu’à ton nom,
Dans le luxe des flots et leur lente harmonie, 

Il écoute, en mourant, chanter son agonie.

CONCLUSÃO

Sugeri que a ligação histórica da lírica com canção pode fornecer um modelo corretivo salutar para pensar nesta forma literária. Com a canção deixámo-nos seduzir sem muita culpa por forma sensual e habitar no reino da modulação sonora sem uma busca insistente do significado, mas isto não implica que as nossas faculdades discriminatórias estão de alguma forma desunidas, como Frye sugere na sua discussão sobre os encantos. No nosso compromisso com a canção, como nós prosseguir o nosso apelo com certeza, desenvolvemos conhecimentos consideráveis - conhecimentos do que gostamos e o que não gostamos, um sentimento de afinidades entre particular dos cantores e compositores e de diferentes tipos de música - sem necessariamente tentarem interpretar textos musicais em particular, por exemplo, como nestas estrofes de AGAR: 

À LA MÉMOIRE DE GUSTAVE DORÉ.

Le ciel immense et rond, où l’orbe éblouissant
Du soleil aboli laisse une rouge tache,
Et sur l’ombre du soir brusquement se détache,
Semble un œil noir et fou qui s’injecte de sang.

Une étrange clarté, fausse comme un mensonge,

Une méchanceté lumineuse apparaît

Au-dessus de la vague et lointaine forêt

Qui s’éplore, — absorbée en la vapeur d’un songe.

Les rochers allongés dans un stupide ennui,

Comme un hideux troupeau de chimères géantes,
Ouvrent des trous pareils à des gueules béantes,
Aboyant à l’horreur muette de la nuit.

Le paysage pâle et sombre a l’air d’attendre;

Le paysage pâle et sombre a l’air d’attendre ;

Et, sous la paix subite et lugubre du vent,

S’alanguit au travers d’un silence vivant,

D’un silence que seule une âme sait entendre.

Un silence orageux, qui voudrait se muer

En de rauques clameurs et des appels farouches,

Un silence où l’on sent de douloureuses bouches,

Des lèvres à jamais aphones remuer.

Fuyant devant Sara, femme du patriarche,

Soudain la concubine Agar, jaune de fiel,

Sur la lividité sympathique du ciel,

Surgit, les bras ouverts, — comme une croix qui marche!

Nesta duração de uma leitura é o acontecimento lírico, que se deve manter em uma visão, talvez especialmente num estudo académico de poesia. Susan Stewart escreve, de uma forma que recorda a discussão de Hegel sobre o funcionamento da rima, "Proponho que o som da poesia seja ouvido da forma como uma promessa é ouvido. Uma promessa é uma ação feita em discurso, sendo importante que os poemas não sejam lembrados como um fato, mas que sejam, como ela diz, registados como podendo ser recordado, para ser pronunciado ou experimentado novamente; mesmo que se lembre apenas algumas das suas palavras, ou por vezes, loucamente, apenas um ritmo, há promessa de um evento que pode ser reproduzido no presente de articulação dos quais a noção de som lírico como pontos de promessa, finalmente, ao valor de que o lírico em especial ministro - um amor à frase sonora, a formulação memorável, se é a expressão de uma atitude que se explora em repetição... " No final deste ensaio falei, em tom de brincadeira, da tendência das pessoas para usar poemas como da verdade, mas eles não são apenas tampões de verdades. Encontrado em muitos poemas são todos os tipos de frases, especialmente as inimagináveis, que esticam imaginação, oferecendo-nos experiências reprodutíveis de alegação segura, e, perplexidade, enquanto as falamos a nós próprios e, ocasionais, a outros... como deveríamos fazer mais vezes 

Mas há um bom verbalismo, distinto do lirismo ou imagismo, e neste Albert Giraud é um mestre. Não escreve a língua popular de nenhum país, mas uma língua internacional comum ao excessivo cultivados, e àqueles mais ou menos familiarizados com a literatura dos primeiros três-quartos do século dezanove. Acho, contudo, que não se pode discriminar demasiado cuidadoso entre tom de Albert Giraud e o dos seus satíricos franceses contemporâneos. Ele é o mais bem trabalhado; sendo Albert Giraud é o mais "verbalista". O mau verbalismo é a retórica, ou a utilização de clichés inconsciente, ou um mero jogo de frases.

Albert Giraud, né le 23 juin 1860 à Louvain (Brabant), débuta dans la poésie par Pierrot Lunaire (1884), un petit volume de rondels habilement tournés, mais non exempts de réminiscences. Son second livre, Hors du Siècle (1888), marque un progrès ; il y a une recherche d’images et des effets de couleur par lesquels le poète se rattache, lui aussi, à la tradition coloriste des artistes de sa race.

ERIC PONTY

POETA-TRADUTOR-LIBRETISTA

TO EMMA - LORD BYRON-– TRAD. ERIC PONTY

1.

Uma vez que hoje chegou o final à altura,

Quando deve repudiar o teu amante ansioso;

Desde agora, nosso sonho de belo é passado,

Uma pancada, minha menina, e tudo acabou.

2.

Infeliz! essa pancada será grave,

O que nos leva a não nos acharmos mais;

Do que me afasta de um tão querido,

Partida para uma margem distante.

3.

Bem! passámos umas horas felizes,

E a alegria mistura-se com as nossas lamúrias,

Ao pensar nestas torres antigas,

Sendo o refúgio da nossa infância.

4.

De onde, desta altura gótica,

Vimos o lago, o parque, o lago,

E ainda, embora as lamúrias obstruam a nossa visão,

Parecemos num último adeus.

5.

Campos pelo meio dos quais correríamos,

E passar as horas em brincadeiras infantis;

Sombras onde, quando a nossa raça foi feita,

Repondo no meu peito que pousas.

6.

Enquanto eu, espantando, supino descuidado,

Esqueceu-se de assustar as moscas que pairam,

Ousaria dar os seus olhos adormecidos:

No entanto, cada mosca tinha inveja do beijo.

7.

Ver ainda o pequeno latido pintado,

No qual remei no lago azul do vale;

Veja ali, alto acenando o parque,

O olmeiro que eu escalei para vosso bem.

8.

Estes tempos são passados, nossas alegrias apagar-se,

Se me deixarem, deixem este vale feliz;

Quais destas cenas, devo retraçar-me sozinho;

Sem ti, o que é que eles vão aproveitar?

9.

Quem pode conceber, quem não provou,

A angústia de um último abraço?

Quando, arrancados de todo o amor carinhoso,

Oferece um longo adeus à paz.

10

Este é o mais profundo dos nossos males,

Para isso rasgamos o nosso colchão de cama,

Isto é de amor o fecho final,

Oh, Deus! o mais carinhoso, último adeus!

LORD BYRON-– TRAD. ERIC PONTY

ERIC PONTY-POETA-TRADUTOR-LIBRETISTA

TO CAROLINE.- SEGUNDO POEMA - LORD BYRON-– TRAD. ERIC PONTY

1.
Dizes que amas, e ainda assim o teu olho,

Nenhum sintoma desse amor transmite,

Dizes que amas, mas não sabes porquê,

A Tua face não trai nenhum sinal de amor.

2.

Ah! fez aquele peito com brilho de ardor,

Só comigo tua alegria poderia saber,

Ou sentir comigo o infortúnio indiferente,

O que me extasia coração, quando estou longe de ti.

3.

Quando nos achamos com meus olhos erguem-se,

E manto pela minha face tão roxa,

Mas, no entanto, nada de corar minhas respostas,

Nem os teus olhos o teu amor se faz sentir.

4.

Só a tua voz é que declara a chama,

E embora tão doce, respira o meu nome,

As nossas paixões não são ainda as mesmas;

Infeliz! não se pode amar como eu.

5.

Pois teu lábio parece estar imerso na neve,

E embora tão frequente ache o meu beijo,

Arde sem qualquer brilho de resposta,

Nem se derrete com meu em êxtase orvalho.

6.

Ah! o que são palavras para amar qual as minhas,

Embora pronunciada por uma voz como a tua,

Ainda em murmúrios tenho de repinar,

E pensar que o amor não pode ser verdade!

7.

O que me depara sem sinal de alegria,

Sem um suspiro de adieu;

Como o meu amor é diferente do teu,

Quanta dor ao deixar-vos.

8.

A tua imagem preenche o meu peito ansioso,

Até ao dia em que o Ocidente declina o barro,

E quando de noite, afundo-me para descansar,

Nos sonhos a tua forma imaginária eu vejo!

9.

É então o teu peito, já não está frio,

Com o mesmo ardor parece arder,

Enquanto fecham braços à minha volta, dobram-me,

Os teus lábios o meu beijo com calor retorna.

10.

Ah! durariam estes momentos de alegria!

Esperança vaidosa! o passado da ilusão alegre,

Essa voz! --ah! não, 'não é senão o estouro,

Que ecoa através do arvoredo vizinho.

11.

Mas quando desperta, os vossos lábios eu busco,

E fecha capturar todos os teus encantos,

Portanto, o frio é a pressão da tua face,

Dobrada uma estátua nos meus braços.

12.

Se assim, quando no meu coração,

Nenhum prazer aos teus olhos é traçado,

Poderá ser prudente, justo e casto,

Mas ah! minha menina, não amas.

LORD BYRON-– TRAD. ERIC PONTY

ERIC PONTY-POETA-TRADUTOR-LIBRETISTA

TO CAROLINE - LORD BYRON-– TRAD. ERIC PONTY

1.

Pensava que vi os teus belos olhos,

Sofreu em lamentos, imploram para ficar;

E ouviu os teus suspiros abundantes,

O que disse muito mais das palavras podem dizer?

2.

Apesar de aguçar a dor, tuas lamúrias expressam,

Quando amor e a esperança se acham ambos pisados;

Ainda assim, minha menina, este peito sangrento,

É puxado, com profundo pesar, como se fosse teu!

3.

Mas, quando as nossas burlas com angústia faíscam,

Quando os teus doces lábios foram unidos aos meus;

As lágrimas que me escorrem das pálpebras,

Perderam-se naqueles que caíram das tuas.

4.

Não podias sentir a minha face a arder,

Tuas lágrimas jorrando extinguido tua chama,

E, como o teu ensaio de língua falava,

Só em suspiros respirou o meu nome.

5.

No entanto, minha menina, choramos em vão,

Em vão, o nosso destino em suspiros lamenta;

Sendo que memória só pode permanecer,

Mas, contudo, isso, far-nos-á chorar mais.

6.

E mais uma vez, meu amor, adeus!

Ah! se puderes, vem compungir-se,

Nem deixes tua mente rever alegrias do advindo,

Sendo que nossa única esperança é, olvidar!

LORD BYRON-– TRAD. ERIC PONTY

ERIC PONTY-POETA-TRADUTOR-LIBRETISTA

POBRE LINDA GAROTA QUE NÃO SERVIA PARA NADA - Hans Christian Andersen - TRAD. Eric Ponty

      O prefeito de pé na janela aberta. parecia assaz esperto, pois seu paletó, na qual havia enfiado um alfinete de peito, e seus rufos, estavam muito bem ornados. Tendo já raspado o queixo de forma infrequente, embora tivesse se cortado suavemente, e tinha enfiado um pedaço de jornal sobre o local. 

               "O menino com quem falai não era outro senão o filho de uma pobre lavadeira, que estava passando pela casa, parou, e com admiração tirou sua boina. A ponta desta boina foi estilhaçada no meio, para que pudesse facilmente enrolá-lo e colocá-lo em seu bolso.  

                Ficou diante do prefeito com suas pobres roupas, mas asseadas e bem confortáveis, com azarados sapatos de madeira nos pés, parecendo tão humilde como se fosse o próprio rei: "Você é um menino bom e civilizado", disse o prefeito. "Suponho que sua mãe esteja ocupada lavando às roupas junto ao motejo, e você vai levar àquela coisa que tem no bolso. Não é muito ruim para sua mãe". Quanto tem dentro?" "Só meio de um pouco", gaguejou o menino com uma voz assustada. "E ela já teve a mesmo esta manhã?" 

                "Não, foi ontem", respondeu o menino. "Duas metades fazem um todo", disse o prefeito. "Não servem para nada". Coisa infeliz é com estas pessoas". Diga a sua mãe que deveria envergonhar-se de si mesma. Não se torne um ébrio, mas espero que o faça. Pobre criança! ali, seguindo".

                  O menino seguiu sua passagem com a boina na mão, enquanto a ventania agitava seus velos dourados até que os ferrolhos se içaram dignos. Virando a esquina da rua para a pequena margem que conduzia ao motejo, onde sua mãe estava na água, ao lado de sua bancada de limpeza, batendo no linho com uma azarada barra de madeira. 

                 As comportas do moinho haviam sido traçadas, e à medida que a água rolava ligeiro, os lençóis foram arrastados pelo riacho, e quase arrasaram a bancada, de modo que a lavadeira foi compelida a encostar-se para mantê-lo firme. 

               "Fiquei muito animada", disse ela; "é bom que tenha vindo, pois eu quero algo que me fortaleça". Está frígido na água, e permaneci aqui seis horas. Ah, quanto bem isso faz, e como me aquece", disse ela; "é tão bom quanto uma comida quente, e não tão prezada". Beba um pouco, meu rapaz; você está bastante lívido; você está tremendo em suas vestes finas, e o outono verdadeiramente chegou. Oh, como a água está fria! Espero não ficar doente. Mas não, eu não devo ter temor disso. Dê-me um pouco mais, pode tomar um gole também, mas só um gole; mas, não deve se afeiçoar com isso, minha pobre e valiosa criança". 

                  A Lavadeira subiu até a ponte em que o menino estava enquanto ponderava, e vindo para à margem. A água escorria no tapete de palha que ela tinha amarrado ao redor de seu corpo, e de sua bata. "Afazeres absorvente e aguento dores com minhas pobres mãos", dizendo-lhe, "mas faço-o tudo de boa vontade, para que possa educá-lo de forma digna e adequada, meu valioso menino". 

               Ao mesmo tempo, uma dona, bastante já mais velha que ela, veio de encontro. Ela parecia um artefato de ar miserável, coxa de uma perna, e com um grande cacho infido suspenso sobre um de seus olhos, que era ofuscado. Nesta sinuosidade tinha a fim de ocultar o olho cego, mas só tornava a deformidade mais aparente. Sendo amiga da lavadeira, e era chamada, entre os vizinhos, de "Martha, de cachos".

             "Oh, coitadinha; como trabalha, parada na água!" exclamou-lhe. "Realmente precisa de algo que lhe dê um pouco de calor e, no entanto, as pessoas rancorosas gritam sobre os poucos pingos que você toma". E sendo que Martha repetiu à lavadeira, em poucos minutos, tudo o que o prefeito já havia dito a seu filho, o que havia escutado; se sentiu muito mais aborrecida por algum homem poder ponderar, como havia feito, de uma mãe para seu próprio filho, sobre os poucos pingos que havia tomado; e estava ainda mais aborrecida porque, naquele mesmo dia, o prefeito ia fazer um banquete, no qual haveria vinho, vinho forte e abastado, embebedado pela garrafa. 

                  "Muitos irão tomar mais do que deveriam, mas não chamaram para ir beber! Está bem, não serve para nada", gritou Martha melindrada. "E assim ele lhe disse não é verdade, minha filha?" lhe disse a lavadeira, e seus lábios estremeceram enquanto ela falava. "Ele disse que tem uma mãe que não serve para nada". Bem, talvez tenha razão, mas não deveria ter dito isso ao meu filho. Quanto me adveio daquela casa", disse Martha.

                  "Sim", respondeu Martha; "Me lembro que estava em serviço, e vivia na casa quando os pais do prefeito estavam vivos; quantos isso já se foi. Desde então, comi alqueires de sal e às pessoas podem estar com sede", e Martha lhe sorriu. "O grande jantar de hoje do prefeito deveria ter sido diferido, mas à notícia chegou tarde demais". 

         O criado de libré me contou que o jantar já estava sendo cozido, quando uma carta chegou para dizer que o irmão mais novo do prefeito em Copenhague tinha falecido", gritou a lavadeira, mudando “Morto!" gritou a lavadeira, ficando lívida com seu falecimento. "Sim, com certeza", lhe respondeu Martha; "mas por que leva isso como se pertencesse? Suponho que o conhecia de anos atrás, quando estava de serviçal?" " Se ele se acha morto?" 

                Se morreu?", lhe exclamando. "Ó, ele era um homem tão caricioso, de bom coração, não havendo muitos iguais a ele", e as choradeiras jorraram pelas amuras dela enquanto ela falava. Então gritou: "Ó, meu valioso, eu me sinto muita doença: tudo está me apertando, não posso sofrer". A garrafa está esvazia", e ela se abordou à tábua: "Minha Cara está realmente doente", lhe disse a outra. "Vem, anima-te; talvez passe. Não, de fato, vejo que está realmente acamada; a melhor coisa que posso fazer é levá-la para casa". 

             Porém minha roupa ali?" "Cuidarei disso. Venha, e, dê-me seu braço". O menino pode ficar e cuidar da roupa, e eu regressarei e concluirei a limpeza; é apenas uma ninharia". 

           "Ombros da lavadeira tremeram debaixo, e ela respondeu: "Eu fiquei muito tempo na água fria, e não tive nada para comer o dia inteiro desde a manhã. O céu bondoso, ajuda-me a chegar em casa; estou com doença ardente. Oh, minha pobre garota", e ela explodiu em choradeiras. E ele, pobre menino, chorou também, enquanto se sentava só junto ao motejo, perto e observando a roupa úmida. 

          As duas mulheres caminharam muito vagas. A lavadeira deslizou e tropeçou pela raia, e ao virar da quina, para a alameda onde morava o prefeito; e assim que chegou à frente de sua casa, ela afundou na pavimentação. Muitas pessoas a abraçaram, e Martha correu para a casa em procura de ajuda. 

                O prefeito e seus convidados chegaram até a janela: "Se não é a lavadeira", disse ele; "Teve uma pequena disposição a mais". Não é serve para nada mesmo". É uma coisa infeliz para seu filhozinho formoso. Gosto muito do menino; mas a mãe não lhe serve para nada".

              "Depois de um tempo, a lavadeira se recobrou, e a levaram para sua pobre morada, e a puseram na cama. A bondosa Martha lhe aqueceu uma caneca de cerveja, com manteiga e açúcar - considerou-a a melhor médica - e depois apressou-se até o motejo, lavagem e enxaguada, o satisfatório, para ter fé, mas ela fez o seu mais perfeito. 

           Depois, desenhou o linho em terra, molhado como se achava, e pondo-o em uma cesta. Antes do entardecer, já estava sentada na pobre sala com a outra lavadeira. 

         A cozinheira do prefeito lhe havia dado batatas assadas e um belo pedaço de gordura para a mulher acamada. Martha e o menino adoraram muito dessas coisas apropriadas; mas a mulher acamada só podia dizer que o odor era muito nutritivo, pensou consigo.

          O menino foi posto na cama, na mesma cama em que sua mãe estava acamada; mas ele adormeceu aos pés, coberto com uma velha coberta feita de recortes azuis e cândidos. A lavadeira já se sentia um pouco melhor a essa hora. A cerveja ardente a havia fortalecido, e o odor do bom alimento havia sido aprazível: "Muito obrigada, sua boa alma", lhe disse ela a Martha. 

       "Agora que o menino está repousando, vou dizer para todos". Ele estará logo dormido. Como é gentil e carinhoso quando está ali aleitado de olhos fechados! Não sabendo como sua mãe sofreu; e que o Paraíso lhe conceda que nunca o soube". Não é que me encontrava a serviço do conselheiro, o pai do prefeito, e adveio que o mais novo de seus filhos, o estudante, regressou para casa. Eu era então uma jovem feroz, mas digna; isso eu posso afirmar aos olhos do Paraíso.

         O estudante era hílare e contente, corajoso e afetuoso; cada gota de sangue nele era boa e honrada; um homem melhor nunca viveu na terra. Sendo o filho da casa, e eu era apenas uma empregada; mas me amava de verdade e honradamente, e contou isso a sua mãe. Ela era para ele como um anjo sobre a terra; lhe era tão sábia e amorosa. Sendo que foi viajar, e antes de ir, pôs um anel de ouro no meu dedo; e assim partiu para viajar.

       Mas minha conhecida mandou chamar-me. Suavemente e com seriedade me atraiu até ela, e falando como se um anjo estivesse a dizer. Me mostrou claramente, em espírito e em fato, a diferença que havia entre ele e minha pessoa. Agora está satisfeito", disse ela, "com seu face formoso; mas a bom aspecto não existe muito tempo". Não foi educada como ele foi. Não sendo igual em sua linhagem e em sua posição, e aí reside a desgraça. Eu estimo os pobres', sobrepôs ela. "Aos olhares de Deus, podem ocupar um lugar mais elevado que muitos dos abastados; mas aqui na terra devemos ter cuidado para não embarcar em uma passagem falsa, para que não sejamos arruinados em nossos planos, como uma carroça que cursa uma estrada arriscada. 

                  Não é eu conheço um homem honesto, um artesão, que deseja casar com você. Refiro-me a Eric, sendo viúvo, sem filhos e em uma boa posição. Pense bem?' Cada palavra que ela dizia fendia meu coração como uma faca; mas eu sabia que ela estava certa, e o pensamento me comprimiu muito. Beijei sua mão, e chorei lágrimas amargas, e lagrimei ainda mais quando fui para o meu quarto, e me arremessei na cama. Passei por uma noite terrível; Deus sabe o que sofri, e como me lidei. 

               No domingo seguinte, fui à Igreja para rezar pela luz para dirigir meu caminho. Parecia uma onipotência que, ao sair da igreja, Eric veio em meu endereço; e então não restou nenhuma dúvida em meu pensamento. Estávamos acomodados um ao outro, em nível e situações. Sendo, mesmo assim, um homem de bons meios. Fui até ele, peguei sua mão e disse: 'Ainda sente o mesmo por mim?' 'Sim; sempre e sempre', me disse ele. 'Se casará, então, com uma donzela que a nome e a afeição, embora não possa lhe oferecer seu amor? mas isso pode ainda ocorrer'. 'Sim, virá ocorrer', me dizendo; e nós unimos nossas mãos, e eu regressei para casa. O anel de ouro que seu filho me havia dado, eu usava junto ao meu coração. Não podia colocá-lo no dedo durante o dia, mas somente à noite, quando ia para a cama. Beijei o anel até que meus beiços quase sangraram, e então o dei.

              E então ela falou dos dias sombrios do julgamento, quando a desgraça havia derribado sobre eles: "Tínhamos quinhentos dólares", disse ela, "e havia uma casa na alameda para ser vendida por duzentos, então pensamos que valeria a pena vende-la e construir uma nova em seu lugar; então foi comprada". O construtor e o carpinteiro fizeram uma estimativa de que a nova casa custaria dezesseis e vinte dólares para construí-la. Eric tinha crédito, então tomou emprestado o dinheiro na cidade. Mas o capitão, que lhe trazia a soma, naufragou e nosso dinheiro foi perdido. Por volta dessa hora, nasceu meu querido menino, que está dormindo, e meu marido foi vitimado por uma doença grave e delongada. Durante até a metade do ano, fui obrigada a vesti-lo e despi-lo. Estávamos tão atrasados em nossos pagamentos, pedimos mais dinheiro emprestado, e tudo o que tínhamos se perdeu e foi vendido, e então meu marido faleceu. Desde então, tenho trabalhado, ralado e me zelosa para o bem da criança. Esfreguei e lavei tanto a roupa grossa quanto a fina, mas não fui capaz de melhorar; e se não era a vontade de Deus Em Seu próprio tempo me conduzirá para Si, mas sei que nunca abandonará meu filho". 

           Então ela dormiu. Pela manhã ela se sentiu muito afrescada e forte o aceitável, como pensava, para continuar com seu trabalho. Mas assim que ela entrou na água fria, um súbito desmaio a agarrou; ela se agarrou ao ar convulsivamente com a mão, deu um passo adiante e tombou. Sua cabeça descansou em terra firme, mas seus pés estavam na água; seus sapatos de madeira só haviam amarrados por um golpe de palha, foram levados pelo riacho, e assim ela foi encontrada por Martha quando veio trazer-lhe um café. 

           Enquanto isso, um mensageiro havia sido enviado a sua casa pelo prefeito, para dizer que ela deveria vir até ele imediatamente, pois ele tinha algo para lhe dizer. Na carta, contendo a notícia da morte de seu irmão, foi declarado que havia deixado em seu testamento um legado de seiscentos dólares para a lavadeira, que havia sido criada de sua mãe, a ser pago com sensatez, em grandes ou pequenas somas para a viúva ou seu filho: "Havia algo entre meu irmão e ela, se bem me lembro", disse o prefeito; " Vou colocá-lo com pessoas honestas para educá-lo, para que ele se torne um homem de trabalho formidável". E a bênção de Deus repousava sobre estas palavras. O prefeito mandou chamar o menino para vir até ele e prometeu cuidar dele, a levaram para o adro da igreja, o adro em que os pobres estavam enterrados. Martha espalhou areia na cova e plantou uma roseira sobre túmulo, e o menino ficou ao lado dela: "Ó, minha pobre mãe!" chorado, enquanto as lamúrias rolavam pelas amuras. "É verdade o que dizem, que ela não serviu para nada?" "Não, de fato, não é verdade", respondeu a velha criada, erguendo os olhos para o céu; "ela valeu muito; sabia disso anos atrás, e desde a última noite de sua vida tenho mais certeza disso do que nunca. Digo-lhe que ela era uma mulher boa e digna, e Deus, que estará no céu, sabe que estou falando a verdade, embora o mundo possa dizer, mesmo agora ela era boa para Nada".

Hans Christian Andersen - TRAD. Eric Ponty 

POETA-TRADUTOR-LIBRETISTA

VERSOS PROMETIDOS A UMA JOVEM - LORD BYRON-– TRAD. ERIC PONTY

1.

Sem dúvida, Doce Menina! Chumbo que sibila,

Dá destruição em espera dos teus encantos,

E magoando está tua adorável cabeça,

Encheu este peito com alarmes de carinho.

2.

Certa alguma força demoníaca invejável,

Venha para contemplar aqui tal beleza,

Impeliu o caminho sem visão da bala,

Rido da tua primeira carreira.

3.

Sim! Sendo-lhe naquela hora quase fatal,

O baile satisfez a um guia nato do inferno;

Mas o Céu, com poder de interferência,

Por piedade, a morte foi posta de lado.

4.

No entanto, por acaso uma fúcsia tremente,

Sobre esse peito emocionante caiu;

A qual eu, está causa inconsciente do medo,

Extraído da sua célula resplandecente; --

5.

Digamos, que por penitência horrível pode expiar,

Por tal ultraje, estudado feito a ti?

Arraigado diante do trono da tua beleza,

Que castigo te decretarás entre terrestres?

6.

Posso desempenhar lhe o papel de Juiz,

A frase que devo deplorar é escassa;

Sendo apenas restauraria um coração,

Que, no entanto, te pertenceu antes.

7.

Doravante, respiro, mas para o vosso bem,

A menor expiação que posso fazer, contudo,

Sendo Tu serás tudo em tudo para mim;

Sendo, porém, é deixar de ser livre apesar disso.

8.

Mas tu, talvez, possas rejeitar agora,

Uma vez, tal expiação da minha culpa;

Venha então - algum outro modo eleger?

Que seja a morte - ou o que quiseres.

9.

É o desígnio, então, insensível! lhe juro,

Nada impedirá o teu decreto de pavor;

No entanto, espere... Palavrinha para aguentar!

De que seja tudo menos proscrição.

LORD BYRON-– TRAD. ERIC PONTY

ERIC PONTY-POETA-TRADUTOR-LIBRETISTA