Albatroz@companhia: TEORIA CRÍTICA LIRICA - VERSUS A POESIA - ENSAIO

A poesia lírica tem uma longa história no Ocidente, mas um genérico incerto de estatuto. O grande conde comparatista Earl Miner conclui, "Lírica é o género de base para a poética ou pressupostos literários sistemáticos das culturas em todo o mundo. Só a poética ocidental se difere. Mesmo as grandes civilizações que não demonstraram a necessidade de desenvolver uma poética sistemática (a islâmico, por exemplo) têm comprovadamente baseado as suas ideias de literatura em pressupostos líricos". E acrescenta: "A primeira coisa a ser dita dos sistemas poéticos líricos é que eles não são miméticos ".

Poder-se-ia argumentar que é para razões bastante contingentes - o fato de Aristóteles ter escrito um tratado sobre poesia mimética, a poesia como imitação de ação, e não sobre as outras formas poéticas que eram centrais para a cultura grega - essa teoria literária ocidental negligenciou a lírica e, até à era romântica, tratou-a como uma coleção diversa de formas menores, apesar do nosso floreio da lírica na antiguidade de Roma, a Idade Média, e, Renascença.

Lírica foi afinal feita uma dos três géneros fundamentais durante o período romântico, quando uma concepção mais vigorosa e altamente desenvolvida do sujeito individual a tornou possível conceber a lírica como mímica: uma imitação da experiência do assunto. Distinguido pelo seu modo de enunciação, onde o poeta fala em própria persona, a lírica torna-se a forma subjetiva, com drama, e, épico como alternadamente o objetivo e as formas mistas, dependendo do teórico. Hegel dá a expressão mais completa à teoria romântica da lírica, cuja característica distintiva é a centralidade da subjetividade na tomada de consciência de si própria através da experiência e da reflexão. O poeta lírico absorve em si mesmo o mundo exterior e carimba-o com consciência, e a unidade do poema é proporcionada por esta subjetividade.

Nesta concepção da lírica, como repreensão da experiência subjetiva, embora amplamente divulgada e influenciada, já não tem grande moeda no mundo académico. Foi substituída por uma variante que trata a lírica não como mimesis da experiência do poeta, mas como uma repreensão sensação da ação de um locutor fictício: neste relato, a lírica é falada por uma persona, cuja situação e motivação se precisa reconstruir.

Este modelo dá e conduz à negligência das características mais salientes de muitas letras, que não podem ser encontrados em atos de fala normais - desde o ritmo e o som a relações intertextuais.

Lírica foi em tempos central para a experiência da literatura e para a literária de educação, mas tem sido eclipsada pelo romance, talvez em parte porque falta-nos uma teoria adequada da lírica. Mesmo na era da alta teoria, apesar do interesse na análise linguística da linguagem poética, os relatos teóricos da lírica tendem a ser negativos, concebidos para contrastar com os verdadeiros objetos de interesse teórico.

A dupla visão do ritmo como chave e mito para as posições desafiadoras da linguagem literária e poética ressoa em todo os diversos contextos destes ensaios. Por exemplo, o ritmo é a chave para compreender a poesia afro-americana do século XX, uma vez que participa, e, constrói a partir de tradições musicais como o espiritual ou o blues. Mas também evoca o mito do "negro naturalmente musical", e uma tradição muito mais longa de realização de sujeitos e povos por meio de teorias rítmicas de aptidão e desenvolvimento.

Talvez a principal "lenda" rítmica envolva está pretensão de encarnação e experiência, especial na fonologia (prosódica) da língua falada. Este era o caso muito antes de a linguística estrutural e generativa começar a articular teorias cada vez mais refinadas de exata como o ritmo se manifesta na língua (por exemplo,” Regra do Ritmo Inglês"). o ritmo, ao contrário do metro, raramente é descrito sem alguma reivindicação que possa ser ouvido, sentido e partilhado porque tem efeitos físicos sobre corpos ou tímpanos. Valéry, numa passagem citada por Culler, afirmou que é "por meio do ritmo e das propriedades sensoriais da linguagem que a literatura possa alcançar o ser orgânico de um leitor com qualquer confiança na conformidade entre a intenção e os resultados".

No entanto, pode ser estranho, se não infeliz, utilizar a mesma palavra para descrever tanto o ritmo linguístico como poético. Esta última tem sido mais comummente entendida como uma abstração de propriedades linguísticas e a atribuição do nome "contador" sugere que devemos fazer pausar e considerar a relação complexa do ritmo com o metro. Ritmo é a chave para entender a força crítica por meio da qual os poemas rompem as visões lógicas, representacionais ou conceituais dominantes da linguagem. Mesmo como um ritmo fora das críticas, uma oportunidade para reafirmar a musicalidade textual, o potencial de voz alternada e o desenvolvimento de novos tipos de consciência simpática, ela permanece como um mito lógicas de desdobramento de forma expressiva e de voz que ameaçam submergir vaivém técnico.

Então, em um sentido que já somos beneficiados por um novo senso crítico de medidor, um que revela tanto a centralidade como a excentricidade do ritmo dentro de um discurso prosódico, cujo termo focal foi, até o século XX, O metro. Isto é de se esperar do autor de Medidas Faltantes e dois livros de poesia em Sáficas. Com menos generoso momentos foi entendido como uma prescrição, como uma mera prescrição rígida, e, codificar a possibilidade rítmica. Na entrada da enciclopédia sobre o "Ritmo", observado anteriormente, ainda não sente tal prescrição, argumenta que o "contador pode ser . . . entendida como uma forma particular de ritmo" e esse medidor é percebida quando as regularidades no "ritmo natural do idioma" se tornam "distinto";” Exemplifica a forma poética como "imitativo" de seu material linguístico no sentido de ser uma abstração do mesmo. No momento central em que define mede e, muito mais amplamente, a poesia como mimesis formal, "ritmo" e especial "o ritmo do verso" aparece oito vezes em um parágrafo antes de desaparecer para o restante do livro, fazendo isso para se sentirem menos alienados da língua falada, cujos ritmos são o que Gerber observa, ser tratado como material estético de fato pelo modernismo da teoria utópica do prosódico.

De Mikhail Bakhtin, que tratado lírico como monológico, em contraste com o rico dialogismo do romance, a Roland Barthes, para quem a letra procurava destruir a linguagem do que envolver-se com ele nas potentes práticas experimentais do novoveau romano ou outras formas de prosa, importantes teóricos não conseguiram desenvolver uma rica em discurso teórico sobre lírico, ou de poesia em geral, já agora. Um resultado da centralidade do romance para o discurso teórico, bem como à experiência literária e ao ensino literário tem sido o desenvolvimento de um relato romancista da lírica que não responde ao que é mais extravagante e muito distinto sobre ele.

Um argumento poderia ser argumentado de que o " medidor crítico " poderia reter com mais segurança a historicidade da versificação, e de fato vários dos ensaios abaixo ganham tração com o estudo das técnicas das tradições mais conhecidas como métricas. Tem sido um excelente e diversificado trabalho sobre o metro na prosódia histórica, um campo que, no seu melhor, coloca as metodologias de estudos formalistas e culturais em conversas com a ajuda de trabalhos de arquivamento e projetos digitais. Recente os debates dentro e sobre a poética histórica também se concentram no metro.

O mais conveniente da designação deste género diverso é simplesmente a teoria do apelido, que veio para designar obras que conseguem desafiar, e, reorientando o pensamento para outros campos que não aqueles para os quais aparente pertencem. Esta é a explicação mais simples do que faz algo valer como teoria. As obras consideradas como teoria têm efeitos para além do seu campo original.

Esta simples explicação é uma definição insatisfatória, mas parece para captar o que aconteceu desde os anos sessenta: escritos do exterior do campo dos estudos literários tem sido ocupado por pessoas do mundo literário com estudos porque as suas análises da língua, ou da mente, ou da história, ou cultura, oferecer novos e persuasivos relatos de textos e cultura assuntos. A teoria, neste sentido, não é um conjunto de métodos para o estudo literário, mas um grupo sem limites de escritos sobre tudo debaixo do sol, desde os problemas mais técnicos da filosofia académica até as formas de mudança nas quais as pessoas têm falado e pensado sobre o corpo.

O género de 'teoria' inclui obras de antropologia, arte, história, estudos cinematográficos, estudos de género, linguística, filosofia, política da teoria, psicanálise, estudos científicos, história social e intelectual, e, sociologia. As obras em questão estão ligadas a argumentos nestes campos, mas tornam-se 'teoria' porque as suas visões ou argumentos têm sido sugestivas ou produtivas para pessoas que não estão a estudar essas disciplinas. Obras que se tornam 'teoria' oferecem contas que outras podem com uso sobre o significado, natureza e cultura, o funcionamento da psique, nas relações da experiência pública com a privada e de maior dimensão histórica forças à experiência individual.

Se a teoria é definida pelos seus efeitos práticos, como o que muda os pontos de vista, fá-los pensar de forma diferente sobre os seus objetos de estudo, e, das suas atividades de estudo, que tipo de efeitos são estes?

O principal efeito da teoria é a contestação do "senso comum": pontos de vista comuns sobre significado, escrita, literatura, experiência. Para exemplo, das questões teóricas, A teoria é frequentemente uma crítica contundente de noções de senso comum, e, além disso, uma tentativa de mostrar que aquilo que tomamos como "comum sentido" é de fato uma construção histórica, uma teoria particular que tem chega a parecer-nos tão naturais que nem sequer a vemos como uma teoria. Como uma crítica do senso comum e exploração de concepções alternativas, teoria envolve um questionamento das premissas mais básicas ou pressupostos de estudo literário, a perturbação de qualquer coisa que possa fora tomada como garantidas: O que é que significa? O que é um autor? O que deve ser lido? O que é o "eu" ou sujeito que escreve, lê ou age? Como é que os textos se relacionam com as circunstâncias em que são produzidos? O que é um exemplo de alguma 'teoria'? Em vez de falar de teoria em geral, vamos mergulhar nalguma escrita difícil por dois dos teóricos mais célebres para ver o que podemos fazer dela.

Os modernos têm em grande parte, aceitaram esta imagem e acusaram estes discursos e práticas sociais de se tentar controlar e reprimir o sexo que de fato estão a construir; invertendo este processo, a análise de Foucault trata o sexo como um efeito do que uma causa, o produto de discursos que tentam analisar, descrever, e regular as atividades dos seres humanos; A análise de Foucault é um exemplo de um argumento do campo de história que se tornou 'teoria' porque se inspirou e foi levada por pessoas de outros campos. Não se trata de uma teoria da sexualidade no sentido de um conjunto de axiomas supostamente universais. Afirma ser uma análise de um desenvolvimento histórico particular, mas tem claramente um implicações. Encoraja-o a desconfiar do que é identificado como natural, como um dado adquirido. Não poderia, pelo contrário, ter sido produzido por dos discursos dos peritos, pelas práticas ligadas aos discursos de conhecimentos que afirmam descrevê-lo? Na conta de Foucault, são as tentativas de conhecer a verdade sobre os seres humanos que produziu o "sexo como segredo da natureza humana.

O que é que se pode dizer em conclusão? Não tentei determinar do que é ou não é lírico, mas têm-se perguntado qual é o melhor modelo da lírica para encorajar uma apreciação capacitiva destes poemas em cuja gama de letras aqui examinadas torna claro que não existe um modelo simples que os fia a todos. Nem podemos imaginar realisticamente que a lírica já foi sendo uma coisa e depois tornou-se noutra - como se houvesse um modelo para a letra de uma época, a ser substituída por um modelo diferente numa era mais tardia.

O leque de exemplos considerados nestas páginas ilustra a existência de uma variedade de letras e formas líricas em qualquer altura, e o que quer que seja vê-os fazer numa era- elogiar o mundo, lamentando o amor infeliz, encenando uma epifania, exortando o universo a cumprir os seus desejos - podem também ser descoberto noutro lugar. A mudança histórica, no reino da poesia lírica, não produz uma progressão linear ou uma sucessão de modelos discretos.

Tenho estado preocupado, em mostrar que cada um dos dois modelos atuais mais difundidos tem sérias desvantagens: o modelo de lírico como expressão intensa da experiência subjetiva do poeta, e, não um grande número de poemas, sejam eles antigos ou modernos. Mais importante, afasta-se da linguagem do poema para uma experiência do poeta, que um leitor deve tentar reconstruir. Mas a nossa atenção deve ser orientada para experimentar o próprio poema como um evento, não para descobrir do que o autor poderia ter experimentado. O monólogo dramático também exige do leitor uma reconstrução - desta vez da situação e dos motivos de um locutor/caracteriza fictício e não do autor. Mas para muitos poemas da tradição, ao tentar perceber quem está a falar não traz beneficia e obscurece em vez de clarificar o que o próprio poema está a fazer.

Segundo Pound “Desde então, está escola tem sido 'aderida' ou 'seguida' por numerosas pessoas que, quaisquer que sejam os seus méritos, não mostram quaisquer sinais de concordância com a segunda especificação. De fato, os versos livres tornaram-se prolixos e tão verboso como qualquer uma das variedades flácidas que o precederam. Trouxeram na bagagem defeitos próprios. A verdadeira linguagem e fraseologia é muitas vezes tão mau como o dos nossos anciãos, sem sequer a desculpa de que o das palavras são empurradas para preencher um padrão métrico ou para completar o ruído de um som de rima. Quer sejam ou não as frases seguidas pelos seguidores são musicais devem ser deixados à decisão do leitor. Por vezes consigo deparar um metro marcado em 'verso Livre', tão velho e puído como qualquer pseudo-Swinburniano, por vezes os escritores parecem não seguir duma estrutura musical, qualquer que seja. Mas é, no geral, bom que a campo deve ser arado. Talvez alguns bons poemas tenham chegado do novo método, e se assim for, justificarem-se. A crítica não é uma circunscrição ou um conjunto de proibições. É o que fornecem pontos fixos de partida. Pode assustar um leitor afinado em sua atenção. O pouco que é bom está sobretudo em frases vadias; ou se for um artista mais velho a ajudar um mais novo, é em grande medida, mas, regras de ouro, cautelas são adquiridas pela experiência.”

CONCLUSO

Algo comparável deve ser possível no domínio da poesia - atender ao nosso apelo com certeza enquanto também ganhando confiança na nossa capacidade de apreciar o que garantiu a nossa atenção. "O apelo da poesia aos olhos da mente e aos ouvidos do corpo destina-se a prender análise" - para provocar o que é apelativo envolve análise..., no entanto, ele tem razão em afirmar que os poetas não exigem interpretação A duração de uma leitura é o acontecimento lírico, que se deve manter em uma visão, talvez especialmente num estudo académico de poesia. De uma forma que recorda a discussão de Hegel sobre o funcionamento da rima, “Proponho que o som da poesia seja ouvido da forma como uma promessa é ouvido. Uma promessa é uma ação feita em discurso, como deveríamos fazer mais vezes.

A duração de uma leitura é o acontecimento lírico, que se deve manter em uma visão, talvez especialmente num estudo académico de poesia. De uma forma que recorda a discussão de Hegel sobre o funcionamento da rima, “Proponho que o som da poesia seja ouvido da forma como uma promessa é escutado. Uma promessa é uma ação feita em discurso, como deveríamos fazer mais vezes.

Lírico não pretende ser uma representação de um evento, mas para ser ele mesmo um evento, então um relato de lírico precisa conceder primazia sobre o que acontece na e através da letra, os eventos distintivos do discurso lírico, o que torna o ritmo e a repetição centrais.

Blake's é uma lírica que gerou uma literatura substancial de interpretação, a maior parte da qual saliente, o que faz dele um poema marcante, em vez de uma reflexão em prosa sobre poder da criação, ou sobre a ameaça da revolução francesa, ou qualquer outra coisa, é seu ritmo: o ritmo de quatro batidas, com forte estresse inicial em todas as linhas, exceto fiáveis, o ritmo das rimas infantis e a contagem de canções. "É do ritmo do canto-verso", escreve Andrew Welsh, "no qual o um-dois-três-quaro da batida constante é muito mais importante para determinar o movimento da linguagem do que os padrões consistentemente repetidos, e, sílabas contadas de sílabas de pé-prosódia".

Outros poetas atribuem a gênese de um poema a um ritmo que entra na suas cabeças obsessivamente, e não os deixa ir até que tenham encontrado palavras para isso. E para os leitores o ritmo é muitas vezes em que torna um poema especialmente memorável. Muitos de nós temos uma boa dose de versos presos em nossas mentes, alojado ali não por nenhuma sabedoria que transmite, mas, por ritmos que se recusaram a nos desertar, como se levassem uma vida independente de nossa vontade.

O psicanalista Nicolas Abraham sustenta que "o ritmo produz no leitor o afeto fundamental de todo o poema". Embora seja difícil de imaginar como demonstrar isso (e sobre outros aspectos da boa gravação, para não mencionar o efeito bem documentado do significado ao gerar a impressão de que um determinado padrão de som está em alguns, a reivindicação de Abraham nos chama pelo menos para nos concentrarmos mais no ritmo do que as críticas têm sido geralmente inclinadas a fazer.

A contagem de rimas e rimas infantis é talvez a menor de todas, uma vez que suportam a associação dos tempos de infância. As linhas que lembramos do verso de grandes poetas, encontrados mais tarde, quando poderíamos praticar um julgamento mais maduro, podem dever mais sua persistência ao seu ritmo do que a qualquer visão que nos tenham concedido.

Muito além da ligação histórica da letra com a recitação cantada e o uso moderno que enfatiza a estreita ligação com o ritmo ao chamar as palavras das canções de "letra", não é o ritmo acima de tudo que faz da lírica atraente, sedutora e memorável? Se a letra é uma linguagem agradável, uma linguagem que dá prazer, seus ritmos e padrões de som podem-se ser em grande parte responsável. Se a letra é memorável, a linguagem-idioma que pede para ser aprendido de cor e repetido, recitado - isto não é também por causa de seus ritmos? Ritmo dá ao lírico uma qualidade somática que rompe em outras formas estendidas, falta a experiência visceral do ritmo que o liga ao corpo e, muitas vezes de forma bastante duvidosa, aos ritmos de vários processos naturais - e assim contribui para um tipo de prazer difuso daqueles promovidos por romances e um senso de alteridade. As letras são linguagem, mas linguagem moldada de outras maneiras, como se fosse de outro lugar, que é como Valéry escreve sobre o ritmo: "Fui subitamente tomado por um ritmo que se impôs a mim e logo me deu a impressão de um processo estrangeiro. Como se alguém estivesse fazendo uso da minha máquina para viver".

Embora nosso corpo tenha seus próprios ritmos, de respiração e de coração, nossa competência rítmica mais frequente responde ao ritmo como algo exterior que, no entanto, nos envolve, nos atrai para bater no tempo com ele, indiciar ou sentir um padrão, em ruídos, movimentos, ações no mundo. Quando ritmamos em linguagem, ele nos alista em um processo de maneira que outros textos não. Os ritmos nos dão vontade de repeti-los, gerando um diferem do dos romances, por exemplo, onde recordamos do ritmo é uma das maiores forças através das quais os poemas nos assombram, apenas, pois, os próprios poemas são assombrados por ritmos de outros poemas. A tenacidade com que os ritmos podem se alojar em nossa memória, como a melodia de uma canção com força, encoraja-nos o pensamento de forças ocultas, como se os esforços potentes devessem ter causas misteriosas ausentes.

"Sabemos que a poesia é ritmo", escreve W. B. Yeats, contrastando os ritmos que captam e transmitem espectralmente uma tradição com as cadências mecanicistas de verso de música: "É o ritmo de um poema que é a parte principal da arte".

ERIC PONTY