Na poética americana, a lírica e o ritmo compartilham uma história - e como esta é América, é uma história racializada. Quando a Cleanth Brooks e Robert Penn Warren escreveu em 1938 (na primeira edição de Understanding Poetry) que "a ordenação sistemática do ritmo que chamamos de verso", seu simplificador e abstrato "nós" representamos muitos pensadores difusos sobre poesia ao longo de várias décadas anteriores - e, como a história o quisesse, este consenso permaneceu, mais ou menos, no lugar durante a presente década.
Nesta formulação duradoura, ritmo=verso=poesia=lírico, os leitores que se submeteram a isso nessa equação tendem todas a pensar que, tendo em vista as muitas discordâncias sobre o que a poesia é ou foi ou deveria ser, a única coisa em que todos podem concordar é que o ritmo é o que a poesia tem - e se houver outro ponto de consenso, é que a maioria da poesia se tornou essencial ou poesia lírica de fato sendo o ritmo é o que a poesia tem - e se houver outro ponto de consenso, é que a maioria da poesia se tornou essencial ou poesia lírica de facto. Por um lado, nas primeiras décadas do século XX, o século, este acordo foi o sintoma da erosão de outras formas do debate prosódico, pois com o surgimento da Nova Poesia e do verso livre, a abstração do ritmo tornou-se um princípio de ordenação mais capacitivo do que metro; foi também o sintoma da abstração de um verso particular gêneros (baladas, elegias, canções, salmos, epístolas, odes, etc.) em uma grande ideia da poesia como lírica. Por outro lado, este acordo realmente surgiu de uma teoria da poesia, do ritmo e da lírica com a qual a mais modernas pensadores sobre poesia ficariam envergonhados e continuariam para concordar.
Antes de chegarmos a algumas das fontes desse embaraço histórico potencial, voltemos à nossa aparente equivalência (ritmo=verso=verso=poesia=lírica) e examiná-la uma parte de cada vez, vale a pena fazer uma pausa na declaração de bom senso de Brooks e Warren. Alguém ou algo precisa organizar o ritmo para que ele possa se tornar verso, e para que esse verso possa então tornar-se poesia lírica. No entanto, como Niklas Luhmann escreveria, um "sistema opera em seus próprios termos".
Na modernidade, um sistema é por definição auto-organizado; assim, se a ideia do século vinte e vinte e cinco de verso como um sistema rítmico não atribui a um ator, ou mesmo a uma rede, ou seja, a um poeta ou há um a um gênero ou a um modo - então o que explica essa sistemática autofabricarão? Durante a maior parte do século XIX, tais questões poderiam, e, foram referidas a um princípio orgânico, ou natural de criação e limitação, mas no século XX, essa lógica orgânica mudou para a lógica social das relações, aos sistemas humanos. Como um princípio organizador e desafiador de poesia como tal, o ritmo tornou-se um sistema cultural e não um sistema natural. E, não por acaso, está transição ocorreu exatamente como "o conceito de cultura" (ou seja, a disciplina moderna da antropologia) para nas primeiras décadas do século vinte.
Considere o exemplo do Ritmo Poético: Uma Introdução (1995), um livro que, no final do século XX, tornou a prosódia acessível na forma como a Compreensão da Poesia tinha feito a leitura de poemas individuais duma questão de prática educacional geral no início do século. Em sua introdução a esta Introdução, Derek Attridge escreveu que "para entender e apreciar a poesia significa responder e participar de seu ritmo... não como uma das várias características que compõem a experiência poética, mas como o coração dessa experiência".
A metáfora de Attridge sugere que o ritmo é de origem orgânica, mas quando ele desafia o ritmo como "um padrão de energia produzida e percebida simultaneamente; uma série de alternâncias de movimento, movimento e contramovimento, tendendo para regularidade, mas complicada por variações constantes e inflações locais". Em sua descrição se move de uma evocação de batimentos cardíacos naturais ou sexo quente para uma invocação de padrões culturais, complicação, influxo, variação e localidade.
De fato, durante duzentas e sessenta e seis páginas, Attridge irá para o gráfico a elaboração de frases, medições, marcações, tensões, x-ing, \-ing, e /-ing de ritmo poético. Tal elaboração deixa claro que uma vez feito "poético", o ritmo deve ser um princípio cultural e não um princípio natural, deve ser aprendido e notado em vez de sentido e dançado.
A intimidade imaginária entre o ritmo natural e a regulamentação cultural do qual depende esta visão influencial do ritmo poético sobre os tipos de relações sociais ou sistemas humanos que continuamos a conjurar na ideia de "ritmo poético". Isso é muito claro, mas a história de que a intimidade imaginária, daquelas relações sociais imaginárias, permaneceu invisível. Talvez haja boas razões para não termos querido saber muito sobre esse retrospecto há uma história de precedentes para uma pedagogia que tantos têm vindo a tomar como certa, mas um precedente do que é nunca invocado em tais contas é o trabalho (entre os anos 1880 e 1910) de um outrora proeminente, embora agora relativamente obscuro teórico americano de poética proto-moderna, Francis Barton Gummere.
Há amplas evidências da influência de Gummere na poética do início do século XX, em especial em círculos acadêmicos, mas a razão pela qual vale a pena voltar ao trabalho Gummere's não é apenas seu interesse histórico, mas seu sintomático e, como ele acabou se tornando o, campo- definindo da ênfase no ritmo como o princípio socializador de poesia. Por "socializar", quero dizer a ideia de que o ritmo poético não só emerge de origens sociais, mas esse ritmo poético permite a "participação" social (para usar a palavra Attridge). Na interseção da Volksgeist alemã filologia com as disciplinas emergentes da etnografia e da psicologia, duma interseção que foi fundamental para formar a nova disciplina do que Estudo literário inglês, a obra de Gummere ocupava uma zona de transição entre as teorias do ritmo poético como natural e as teorias do ritmo poético como um sistema cultural. "A poesia, como a música, é social", de acordo com Gummere; "como seu principal fator, ritmo, é o resultado do consentimento da comunidade, um, e, isto deve ser escrito em todos os tratados sobre poesias; Como Max Cavitch sugeriu, o Gummere do virar do século numa declaração de que o ritmo é "o fato essencial da poesia", limitou uma longa história das associações de ritmo com fantasias de identificação racial, mas, Gummere marca uma diferença nessa história quando faz do influxo socializante do ritmo o princípio explícito da poética moderna.
Esta frase francesa serve para indexar a socialidade iluminada de Gummere, teoria, assim como a palavra-chave "consentimento", à qual voltaremos. Gummere sendo que é importante porque ele enfatizou a ideia herdada de que o ritmo está em nosso coração da experiência poética, mas também porque sua insistência na agência ideal de formação comunitária do ritmo poético se tornou um segredo escondido à vista de todos os relatos modernos sobre o que é o ritmo poético ou deveria ser. Michael Golston observou que "as noções de ritmo concorrentes têm os pontos de cinzas para muitas das controvérsias envolvendo a poesia no século XX", e ele apontou os antecedentes dessas controvérsias no que ele chama a ciência racializada da "Ritmica" no início do século XX. Gummere foi o predecessor dos desenvolvimentos que Golston traça, da declaração de Harriet Monroe de que o ritmo é "uma lei inalterável", bem como do credo de 1912 de Pound de "ritmo absoluto".
O relato da Gummere é instrutivo, não tanto porque uma genealogia direta descende dele, mas porque ele modelou um conflito ou confusão que chegou a desafiar a poética moderna depois dela, do que o princípio definidor se remonta a um princípio social, idealmente comunal do que a origem natural da poesia que perdemos na modernidade, e se, recuperando o ritmo, pudéssemos recuperar alguma da força socializadora e comunitária dessas origens (como disse Gummere, "a fim de atrair a mente do leitor do hábito deformado e desconcertante que encara toda a poesia como solitária performance"), então o ritmo poético se torna um reforço racial herança ou um agente de progresso social? Desde "cultura" nas décadas no qual Gummere escreveu estava no processo de se desprender da raça genealogias, o que faz o desafio de imaginar do ritmo poético como racial em origem e pós-racial em efeito significa pensar na poética moderna americana?
Poetry Magazine, "a ideia da Nova Poesia surgiu num momento em que o conceito de multiculturalismo como entendemos que ainda não tinha cristalizado, o que significa que uma celebração da diversidade poética poderia ser tão facilmente usada para defender a lógica racialista é excepcionalíssimo americano para promover da compreensão intercultural.
Curiosamente, Gummere abordou está incerteza emergente, sugerindo que a manifestação de toda a poesia na lírica moderna individualiza, e, abstrai as origens raciais comunitárias, mas é claro que a individualização e a abstração não resolvem o problema (de fato, como a linguagem acima indica, Gummere frequente preocupado que ele apenas faz a situação moderna muito pior, e como Kappeler sugere, de fato fez). É meu argumento aqui que alguma versão do duplo Gummere, podemos continuar a moldar as atuais definições da lírica moderna de ritmo poético mais do que gostaríamos de pensar. Tão recente quanto 2015, Jonathan Culler sugeriu que "o ritmo dá ao lírico uma qualidade somática que falta romances e outras formas ampliadas - a experiência de ligação de ritmos ao corpo e, talvez, aos ritmos de vários processos naturais".
CONCLUSÃO
Voltando à lógica historicamente obscura de Gummere, podemos começar a rastrear as origens superdeterminadas de tais versões de ritmo lírico, como cultura natural e para imaginar uma história alternativa da poética americana, uma história da poética do ritmo não modelada em naturalizado (e assim racializado) dos conceitos de cultura ou sobre prosódia inglesa ou sobre você sobre o comum; uma alternativa que reconhece as contradições de qualquer noção de um ritmo anglo-americano compartilhado ou poesia anglo-americana compartilhada, uma história na qual a ideia de ritmo permanece central, mas central como sintoma em vez de centralizar como uma solução como nesse poema de Dylan Thomas: No meu ofício ou arte amarga.
Nessa pausa, "transversalmente das medidas", o ritmo emerge no início do século XX como do que a poesia tem, mas também como o que a poesia moderna está em perigo de perder. Segundo Gummere, o poeta moderno, e, os críticos modernos valorizam tudo na poesia (música, poder imaginativo, diferenças de pensamento, variação de estilo) exceto ritmo e repetição verbal. Estes versos básicos são tomados "em grande parte como garantidos no trabalho de qualquer grande poeta", e, de certa forma, isso faz sentido, já que "não é o mero ritmo" que desafiam a poesia como tal. Não, "é o que está por trás do ritmo", que lhe dá um tal lugar na poesia".
ERIC PONTY
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