Baudelaires Fleurs du Mal und das Erhabene - Erich Auerbach - Trad.Eric Ponty

 Baudelaires Fleurs du Mal und das Erhabene - 

Erich Auerbach

SPLEEN

Quando céu baixo e pesado pesa qual tampa,
Sobre o espírito geme e sofre longo açoites,
E do horizonte que abraça toda estampa
Se derrama um dia negro mais triste que as noites;

Quando a terra demuda em enxovia horrenda,
Onde a esperança, qual morcego espavorido,
Nas paredes com sua tímida asa batendo
Essa cabeça nos tetos apodrecido.

Quando a chuva espalha suas tranças fugidias,
Imitando as grades de uma vasta cadeia,
E um povo mudo aranhas infames sombrias,
Espalham redes fundo em nossos miolos teias,

De repente, os sinos estão tocar furibundos,
E se lançam sobre céu um uivo horripilante,
Almas errantes sem pátria tão vagabundos,
Que começam se lamentar obstinadamente.

Longos carros funerários, sem tambor ou música,
Passam lento por minha alma; aguarda carreta,
Chora, a atroz e despótica Angústia, sádica 
Planta sua em meu crânio curvado pendão preta.
 

Este poema consiste num único movimento, ou mesmo, embora haja um ponto após a quarta estrofe, numa única estrutura sintática; formada por três orações subordinadas temporais, cada uma preenchendo uma estrofe, cada uma começando com quand; e por uma oração principal com várias estruturas, que se desenvolve nas duas últimas estrofes. É evidente, já pela forma, que se trata de um poema sério, em alexandrinos, pesado e lento de ler; encontram-se alegorias, escritas em maiúsculas (Espérance, Espoir, Angoisse); encontram-se também epítetos e outras formas retóricas de gosto clássico (de son aile timide). A uniformidade da composição sintática, a densidade do ritmo e as formas retóricas atuam em conjunto para conferir ao poema um caráter sombrio e sublime, o que também está em perfeita consonância com o conteúdo, que expressa um profundo desespero. As frases temporais descrevem um dia chuvoso com nuvens baixas e pesadas. Estão repletas de metáforas: o céu como uma tampa pesada, bloqueando o horizonte, deixando-nos sem perspectiva na escuridão; a terra como uma masmorra húmida, a esperança como um morcego esvoaçante, preso na alvenaria mofada; os fios de chuva como grades de uma prisão; e dentro de nós um povo mudo de aranhas adversas, tecendo as suas teias – simbolizando o desespero sombrio que se instala dentro de nós. Todas essas metáforas têm caráter simbólico e são tão fortes que, para quem está disposto a se entregar ao seu efeito, parecem excluir qualquer possibilidade de uma vida mais feliz. O quand parece perder o seu significado, ou seja, o de uma limitação temporal, e tem um efeito mais ameaçador; começamos a duvidar, juntamente com o poeta, se um dia em que o sol brilha voltará a existir; afinal, a pobre morcego Hope está incluída, ela perdeu a ligação com o que está além das nuvens – será que isso existe mesmo? Mesmo que não se conheça as outras obras de Baudelaire, ou seja, não se saiba com que frequência ele lida com o horizonte bloqueado, com a masmorra úmida e mofada do inferno, e como o sol lhe é de pouca utilidade quando brilha onde ele está – mesmo que o leitor não saiba tudo isso, o caráter definitivo e desesperador da situação já ficou claro para ele a partir dessas três estrofes. O terrível e desesperado tem o seu lugar tradicional na literatura; é uma forma especial do sublime; encontra-se, por exemplo, em alguns trágicos e historiadores antigos, naturalmente também em Dante; possui a mais alta dignidade. Mas já nas primeiras estrofes há algumas coisas que são difíceis de conciliar com a ideia tradicional da dignidade do sublime.

 Um leitor moderno dificilmente repara nessas coisas, pois há muito se habituou ao estilo que Baudelaire criou e no qual muitos poetas, cada um à sua maneira, se tornaram familiares desde então. Mas para os leitores contemporâneos, mesmo aqueles que se habituaram às ousadias dos românticos, algumas coisas nas primeiras estrofes já deviam causar espanto ou mesmo horror. Logo na primeira linha, o céu é comparado a um couvercle, a tampa de uma panela ou de um caixão – o primeiro é mais provável, pois em outro poema, Le Couvercle, diz-se:

O céu! A tampa negra do grande caldeirão
Onde ferve diminuto vasta Beneficência.

Embora Victor Hugo já tivesse proclamado muito antes que a diferença entre palavras elegantes e comuns havia sido abolida, ele não tinha ido tão longe, e menos ainda Vigny, que, entre os românticos, ainda era o que mais se aproximava do tom do terrivelmente sublime. Masmorras úmidas e mofadas, morcegos e aranhas são certamente concebíveis no estilo romântico, mas apenas como adereços de um tema histórico, não com uma presença tão acentuada, no próprio corpo do poeta, e ainda assim simbólicos. A última palavra é cerveaux, um termo médico. É claro que esta palavra não serve para uma imitação realista; pelo contrário, a imagem das aranhas no cérebro é irrealista e simbólica; mas isso só a torna ainda mais degradante; ao sofredor e desesperado a quem isto acontece é negada a dignidade interior que as palavras âme ou pensée contêm. As três estrofes Quand transmitem um estado pesado e silencioso. A quarta, que inicia a frase principal, traz um acontecimento repentino e ruidoso: de repente, sinos furiosos saltam e lançam um uivo horrível contra o céu. Sinos que saltam furiosamente e uivam contra o céu! É difícil imaginar algo mais violento e estridente; tal combinação viola todas as noções tradicionais de dignidade do sublime. É verdade que hurler já tinha sido usado anteriormente, desde o Romantismo, no sentido de orgástico, 1 parecendo ter sido uma palavra da moda em alguns círculos literários da década de 1840; mas combinações como esta não se encontram em mais lado nenhum. Hurler, usado por sinos que ainda saltam furiosamente: isso resulta numa imagem que, setenta anos mais tarde, teria sido descrita como surrealista – embora seja importante ter sempre em mente que não se trata do estilo da sátira, onde se poderia falar, num tom leve e depreciativo, de «toque de sinos», mas sim da mais profunda seriedade e amarga agonia, ou seja, do estilo do trágico e do sublime.

 Nas linhas seguintes, os sinos começam mesmo a emitir sons que, em português, poderíamos designar como um choro persistente; geindre é um choro infantil, furioso, sem sentido e ignorado; ninguém ouve os espíritos sem pátria. E enquanto este ruído absurdo e ridículo ainda ressoa, começa a última estrofe. Mais uma vez, tudo parece ficar em silêncio, a procissão dos carros funerários, sans tambour ni musique, passa lentamente pela alma do poeta – desta vez é a alma, mon âme, cuja última força é esgotada por tal visão (uma procissão de memórias, a consciência de uma vida perdida e cheia de culpa). A esperança desistiu de procurar uma saída, ela chora, o medo terrível hasteia a sua bandeira negra sobre o crânio abatido, e assim termina este magnífico poema. A última estrofe, especialmente o último verso, supera tudo o que veio antes em termos de violência da indignidade, de violência da representação de um colapso total em grande estilo. Pois o ritmo é do mais alto estilo, as imagens da procissão e do vencedor que hasteia a sua bandeira no castelo conquistado do inimigo também são do mais alto estilo; mas o vencedor chama-se medo, e do poeta não resta nenhuma alma e nem mesmo uma cabeça; o que se inclinou, onde a bandeira negra é hasteada, é o seu crânio, son crâne. Ele perdeu toda a dignidade, não perante Deus, pois Deus não está presente, mas perante o medo. São duas ideias, ambas antitéticas, que tentámos destacar na análise anterior. Primeiro, a antítese simbolismo – realismo. Aparentemente, não se trata da reprodução exata e realista da chuva e da masmorra úmida e bolorenta, dos morcegos e das aranhas, do toque dos sinos e de um crânio humano curvado. Não importa se o escritor já ouviu o toque dos sinos num dia chuvoso. 

 O conjunto é uma visão de desespero, e todas as informações reais têm caráter exclusivamente simbólico. O real é tão pouco significativo que as imagens simbólicas podem ser trocadas sem prejuízo: enquanto a esperança aparece inicialmente como um morcego, o final, onde ela chora como um derrotado, sugere a imagem de uma criança ou de um adolescente – em todo caso, não a de um morcego. Portanto, não se pode dizer que o poema seja realista, na medida em que se entende por realismo o esforço de reproduzir a realidade exterior. Mas como, no século XIX, a palavra realismo era aplicada especialmente à representação penetrante de coisas feias, baixas e terríveis do domínio da realidade exterior, o que era significativo e novo, nessa época, para o uso da expressão realismo, não importa tanto se as imagens do feio e do terrível são entendidas como imitações autossuficientes ou como metáforas simbólicas; o decisivo é a intensidade da evocação e, nesse sentido, o poema de Baudelaire é extremamente realista. As representações da realidade que nele são evocadas são, sem dúvida, simbólicas, mas concretizam de forma muito intensa um facto hediondo, uma realidade terrível — mesmo quando o controlo da razão é capaz de determinar que não se trata de uma realidade empírica. Aparentemente, não existe nenhum ser chamado Angoisse que possa hastear uma bandeira num crânio: no entanto, a imagem do crâne incliné é tão avassaladora que a sentimos como um retrato horrível. Ele se aplica às aranhas no cérebro ou aos sinos saltitantes e chorosos. Este simbolismo utiliza imagens cujo efeito extremamente realista ninguém pode escapar e que, segundo a intenção do poeta, ninguém deve escapar.

A outra ideia enfatizada na análise é a contradição entre o tom elevado do poema e a indignidade do tema como um todo e de muitos detalhes; um contraste que pareceu uma ruptura de estilo para a maioria dos contemporâneos; ele foi combatido com veemência, mas, entretanto, se impôs de forma geral. Desde os tempos de Baudelaire, e repetidamente desde então, os críticos modernos têm tentado negar a hierarquia dos temas; eles afirmam que não existem temas elevados e baixos, mas apenas versos bons e maus, ou imagens boas e más. No entanto, essa formulação é enganosa; ela encobre e obscurece precisamente o que foi significativo no movimento do século XIX. A distinção dos objetos e seu tratamento de acordo com sua dignidade desenvolveu-se gradualmente na estética clássica como uma divisão em três partes; havia o grandioso, o trágico e o sublime; depois, o mediano, o agradável e o suave; finalmente, o ridículo, o baixo e o grotesco. Dentro de cada uma das três categorias, havia muitos graus e casos especiais. Tal classificação corresponde à sensibilidade humana, pelo menos na Europa; ela não pode ser contestada. O que o século XIX alcançou e o século XX continuou foi uma mudança nas possibilidades de classificação: tornou-se possível ver objetos que até então pertenciam necessariamente à categoria do baixo ou, na melhor das hipóteses, do médio, de forma séria e trágica, moldando o seu devir e a sua essência na arte. Os objetos de Flaubert ou Cézanne, Zola ou van Gogh não são «neutros», de modo que apenas a maestria e a novidade do artesanato artístico importariam; não há técnica nova e genial sem novos conteúdos; mas esses objetos são sérios e grandiosos pela intenção da forma. Ele se aplica às Fleurs du Mal de Baudelaire. Conhece-se a carta de 28 de fevereiro de 1866 a Ancelle: Dans ce livre atroce, j’ai mis toute ma pensée, tout mon cœur, toute ma religion (travestie), toute ma haine ... Ninguém escreve assim sem ver em seus objetos toda a tragédia humana, toda a profundidade e grandeza, e sem a intenção de expressá-las. É inútil tentar descobrir até que ponto ele posava e exagerava; isso fazia parte do seu destino e da sua atitude. Todos nós, mas especialmente os artistas modernos (pelo menos desde Petrarca), tornamo-nos facilmente atores de nossa própria essência. A criação artística exige o desenvolvimento dos motivos pretendidos, exige um certo grau de edição, que enfatiza algumas coisas da realidade interior do trabalhador e deixa outras de lado. Baudelaire, que não tinha facilidade em lidar consigo mesmo e em trabalhar, era particularmente inclinado a exagerar o seu estado e a exibir o que, com razão, considerava original e único. Mas a sua concentração em motivos específicos, peculiares apenas a ele, e a força da sua expressão não deixam dúvidas quanto à sua veracidade fundamental.

 Ele é verdadeiro e aborda os seus temas com grandeza; a sua poesia é de estilo elevado. Mas mesmo na companhia daqueles que tentaram fazer o mesmo que ele, ele é um caso extremo; até mesmo de Rimbaud ele se diferencia pela falta de evolução, pela estagnação do seu estado. Ele é o primeiro a abordar com grandeza temas que, pela sua natureza, não parecem se prestar a isso. O spleen do nosso poema é um desespero sem saída; não pode ser atribuído a causas concretas; não há como combatê-lo. Um homem rude zombaria dele, um moralista ou um médico sugeriria meios para curá-lo. Mas, no caso de Baudelaire, seria em vão. Ele cantou em grande estilo o medo paralisante, o pânico diante do emaranhado sem saída de nossas vidas, o colapso total em tal estado terrível – uma empreitada extremamente honesta, mas também hostil à vida. O alemão tem uma expressão coloquial adequada para esse spleen: a tristeza cinzenta. A tristeza cinzenta é trágica? Não se deve desprezar tão rapidamente os contemporâneos que se opunham a essa poesia como burgueses ignorantes; como Platão teria julgado essa poesia? O próprio Baudelaire encontrou uma expressão para a sua miséria cinzenta que é muito semelhante: ma triste misère. Ela aparece no poema Le mauvais moine; após uma descrição meio irônica e sarcástica da atividade dos monges medievais, que encontravam consolo para a austeridade ascética de suas vidas na representação das verdades da salvação e da morte, ele conclui da seguinte maneira:

 - Minha alma é uma tumba, mau cenobita,
Desde o além que tenho vagado que habita
Nada embeleza a parede odioso claustro.

Ó monge inerte, quando saberei fazer
Vista viva em minha triste miséria do ser,
A obra de minhas mãos e o amor de olhos meus?

Esses versos apresentam um novo problema, que, na verdade, já estava contido no que foi dito anteriormente. É uma característica da miséria cinzenta, ou triste misère, tornar a pessoa incapaz de qualquer realização na vida. Mesmo aqueles que lidam com tais depressões mais facilmente do que Baudelaire, na melhor das hipóteses, serão capazes de se forçar a iniciar alguma atividade obrigatória, sendo que a maioria conta com a ajuda do ambiente e da profissão, que exigem de nós desempenho em determinados horários. Esse é o caminho que, em muitos casos, leva ao alívio e à superação dos estados mentais mencionados. Baudelaire não tinha um ambiente nem uma vida regular que exigissem regularmente desempenho dele. Em vez disso, exigiu de si mesmo algo muito mais difícil, algo realmente impossível, e conseguiu: transformar a sua triste miséria em poesia, dar o salto da miséria diretamente para o sublime – d’en faire le travail de ses mains, e depois também l’amour de ses yeux. Não é possível que outra coisa senão a paixão por se expressar o tenha levado a uma luta incessante contra a miséria cinzenta, uma luta na qual ele às vezes saía vitorioso; não muitas vezes, nunca o suficiente para se libertar dela; afinal, ela era, de forma inaudita, não apenas o inimigo, mas também a premissa e o objeto de sua atividade. Não é fácil pensar em algo mais paradoxal: o próprio paralisante e indigno gera uma atividade poética que parece possuir a mais alta dignidade. E confere aos seus poemas, ao mesmo tempo, o tom elevado que se deve ao desempenho em circunstâncias tão desesperadas, bem como as muitas rupturas de estilo que brotam do objeto. A miséria do poeta tem ainda outras manifestações que ainda não mencionámos. A pior e mais angustiante é a sua sensualidade sexual. 

 O sexo é para ele um inferno; um inferno indigno de luxúria, um inferno de luxúria; creio que Thomas Mann usa essa expressão uma vez no seu romance Fausto. Para descrever isso, vamos nos ater novamente aos textos e começar com um poema sem caráter erótico concreto:

 Lhe dou esses versos para que, se meu nome
Fique, e, ande feliz em eras futuras,
Fazer miolos sonharem noite das criaturas,
Nau benefício por grande aquilão, renome.

Tua memória, qual mitos incertos, obscuras
Fatiga o leitor qual tímpano, monotonia,
E por elo fraterno e mística energia,
Jaz que pendurada em minhas rimas tão puras;

Um ser maldito a quem, mais abismo do mundo,
Estúpido mortais, nada objeta além fundo!
- Ó tu que, qual sombra com rastro fugaz fátua.

Com um pé leve e um olhar sereno afronte,
Que julgaram amargam, de olhos cor estátua 
de jato, grande anjo de bronze de tua fronte!

Também este poema consiste, sintaticamente, num único movimento amplo: a frase principal solene e simples Je te donne ces vers, da qual depende a frase final longa e composta por várias partes, cujo sujeito só aparece no início do segundo quarteto (Ta mémoire); seguida, nos três versos finais, pela apostrofe tripartida (Être maudit à qui …; O toi qui …; Statue …). O conteúdo não parece menos grandioso: a solene dedicatória do poema a uma amada, para que ela ainda participe da sua fama num futuro distante. O leitor lembra-se de passagens semelhantes da poesia antiga, de Horácio, Dante, Petrarca, Ronsard ou Shakespeare (também foram citados Corneille e Byron), onde se fala, em estilo elevado, da fama póstuma do poeta, por vezes em relação à amada. A utilização de Je te donne ces vers, com a imagem subsequente de um navio que atracou feliz após uma longa viagem, parece alinhar-se com tais construções, devido à altura do tom e das imagens. A concentração num determinado momento em que a fama se torna efetiva (un soir) também se combina bem com isso; lembra-se um soneto conhecido de Ronsard. Mas já a palavra cervelles – na primeira versão, o verso era Fait travailler un soir les cervelles humaines – choca o leitor, que após tal introdução está preparado para grandeza e dignidade; a sobrevivência do nome torna-se estranhamente ambígua em seu valor, e já se anuncia o que se torna certeza na estrofe seguinte: não se fala da fama que alegra e enriquece os descendentes, mas de um incómodo desagradável (ta mémoire … fatigue le lecteur ainsi qu’un tympanon), pelo qual o futuro leitor, estremecendo, é obrigado a participar num envolvimento abominável; a lembrança desagradável da amada, a quem o poema é solenemente dedicado, deve permanecer ligada aos versos orgulhosos – o que significa que a lembrança não é nada de orgulhoso ou elevado, mas algo baixo, que será martelado no leitor com uma teimosia perversa. O conjunto é malicioso e malévolo, não só contra a amada (usamos esta palavra apenas porque não há outra disponível), mas também contra o futuro leitor; pois agora, retrospectivamente, o afin que da primeira linha ganha um sentido traiçoeiro e malévolo: a intenção do poeta nas suas rimas hautaines é a traição, algo como a tirania do futuro leitor e vingança contra a amada.