À primeira vista, Baudelaire parece estar a afirmar, como era comum durante o primeiro período do romantismo francês, que a sua poesia é um registo direto da experiência pessoal, muito semelhante a Les Contemplations (1856), de Victor Hugo; mas, na mesma carta, ele critica os poetas aparentemente confessionais conhecidos como «os elegistas» (Lamartine e Musset) por sua indulgência em «sentimentos, coração e outras bobagens efeminadas». Então, qual é a posição de Baudelaire em relação à poesia de sua época? Flaubert elogiou-o tanto por dar nova vida ao romantismo como por ser «diferente de todos os outros — o que é a qualidade mais importante»; e, de fato, Les Fleurs du Mal aponta em duas direções — continuando a insistência romântica na centralidade da subjetividade do próprio poeta, mas fazendo-o de uma forma radicalmente nova que aponta para o modernismo. Um aspeto desse modernismo pode ser ilustrado por uma breve análise de dois poemas: o prefácio «Ao leitor» e o primeiro poema do volume propriamente dito, «Benção». «Benção» apresenta uma imagem do poeta que Shelley teria reconhecido — um desajustado divinamente inspirado, uma figura quase cristã, perseguida, mas imaculada por um mundo cuja perversidade e vingança são personificadas nas duas figuras femininas da mãe e da esposa.
Numa primeira leitura, presume-se, talvez com demasiada facilidade, que o Poeta é uma projeção do próprio autor, ou pelo menos do ideal a que ele aspira. Em «Ao Leitor», no entanto, temos um narrador que rejeita a dicotomia romântica entre artista e sociedade. O uso da primeira pessoa do plural anuncia desde o início a inevitável cumplicidade do poeta na corrupção que o rodeia; e a famosa linha final — «Leitor hipócrita — alma gémea — irmão!» — mina a narrativa de «Benção», indicando que, na relação entre o poeta e a sociedade, nenhum dos dois tem autoridade moral para julgar o outro.
O poema introdutório constitui, assim, uma espécie de instrução sobre como Les Fleurs du Mal deve ser lido, situando uma distância, não típica do Romantismo, entre a intenção geral do autor e a voz do narrador em poemas específicos; dá origem a uma ambiguidade perturbadora de tom, onde suspeitamos de um certo distanciamento irónico por trás da expressão lírica aparentemente mais apaixonada. É neste contexto que podemos começar a compreender o que Baudelaire quis dizer quando, numa carta de 1858, insistiu na «deliberada impessoalidade» dos seus poemas. O que importa, a longo prazo, não é se a experiência representada é pessoal ou não, mas se é transmitida em termos suficientemente subtis, precisos e concretos para que possamos apreciar toda a sua ressonância exemplar. A dimensão pessoal não é tanto evacuada, mas elevada a um nível em que é investida de um significado mais amplo, não por generalização explícita ou moralização, mas por uma compreensão imaginativa intensificada. E isso é, em última análise, uma questão de técnica. O que Baudelaire escreveu em seu ensaio de 1859 sobre Théophile Gautier poderia muito bem ser aplicado à sua própria poesia: “A sensibilidade do coração não é absolutamente favorável ao trabalho do poeta. Levada ao extremo, pode até ser prejudicial. A sensibilidade da imaginação é de outro tipo: sabe escolher, julgar, comparar, evitar isto e procurar aquilo, de forma rápida e espontânea.» A ênfase na seleção, no julgamento e na comparação sugere uma redefinição da imaginação e uma ruptura consciente com a poética convencional do Romantismo. Não é surpreendente que Baudelaire prefira o poema condensado e bem trabalhado às estruturas mais expansivas de Hugo e Lamartine; apenas dois dos seus poemas excedem cem versos, e ele tem uma predileção pelo soneto, onde, como argumentou numa carta de 1860, a ideia surge com maior intensidade precisamente porque a forma é tão restritiva.
«O Baço e o Ideal» é a primeira e, de longe, a mais longa secção de Les Fleurs du Mal. Os termos não são totalmente antitéticos e requerem alguns comentários. O Ideal, neste contexto, não é uma ideia vaga de perfeição, mas o reino platónico das ideias ou formas puras que possuem uma realidade substancial para além das cópias pálidas e malfeitas que percebemos através dos sentidos. Spleen, um dos quatro humores da psicologia medieval e também o termo inglês do século XVIII para depressão, já havia entrado no francês para indicar a melancolia romântica em que o poeta idealista mergulha ao perceber a diferença entre o ideal e o real; mas para Baudelaire, que usa a palavra quase de forma intercambiável com ennui, ela tem uma dimensão moral mais forte que lembra o conceito medieval de acedie, um estado culpável de morosidade e apatia que minam a vontade e nos tornam incapazes de boas obras, como o artista fracassado de «O Mau Monge».
A secção aborda os temas habituais da poesia lírica – amor, beleza, decadência, morte e a função da arte; mas Baudelaire submete o material tradicional a uma revisão radical. Embora os ciclos dedicados a Jeanne Duval, Apollonie Sabatier e Marie Daubrun possam lembrar as sequências de sonetos de Ronsard para Cassandre, Marie e Hélène, o género renascentista é transformado pelo seu lugar no movimento geral da secção, que vai de uma busca ativa pelo Ideal à passividade culpada do Spleen. Todos os três ciclos amorosos seguem um esquema ternário que passa da atração inicial ao êxtase e ao tormento e conclui com uma meditação sobre a experiência e a sua realização na poesia. Jeanne Duval e Apollonie Sabatier parecem, numa primeira leitura, retomar a oposição tradicional entre o amor sensual e o amor espiritual, mas este contraste fácil é posto em causa por poemas que sugerem semelhanças subjacentes. Por exemplo, «A Varanda», que pertence ao ciclo Jeanne Duval, transmite um estado de espírito que estaríamos mais propensos a associar a Apollonie Sabatier, enquanto «Demasiado Alegre» (parte do ciclo Sabatier antes do veredicto de 1857) dá vazão a uma violência sexual sádica que excede qualquer coisa dirigida a Jeanne e aponta para o final selvagem do ciclo Marie Daubrun (« To a Madonna”), em que a mulher é vítima do desejo do poeta de criar e destruir simultaneamente um ídolo. Assim, as três relações revelam-se cronicamente instáveis; nem Jeanne Duval, nem Apollonie Sabatier, nem Marie Daubrun podem estabelecer-se nos seus papéis iniciais de sedutora sensual, guia espiritual ou alma gémea outonal. Há um perigo em insistir indevidamente na dimensão biográfica dos três ciclos como representando três episódios distintos na vida do poeta. Os poemas de amor de Baudelaire não constituem uma narrativa, mas sim uma exploração sem precedentes da relação amorosa que abrange uma ampla gama de situações e emoções e não recua perante os aspetos mais sombrios do amor ou as suas manifestações mais extremas e contraditórias. Um aspeto central do modernismo de Baudelaire e do seu afastamento do romantismo reside na sua atitude em relação à poesia de períodos anteriores, nomeadamente da Renascença. «A Carcass» é um exemplo notável de como convenções antigas, como o memento mori e o poder imortalizador do poeta, podem ser utilizadas de uma forma nova e provocadora. A abertura («Lembre-se daquela bela manhã de verão, minha alma») pode levar-nos a esperar uma recordação nostálgica do tipo que encontramos em «A Varanda», mas o que obtemos é a realidade física brutal daquela «coisa numa curva da estrada». A mulher é abordada com termos petrarquistas rebuscados («minha alma», «estrela dos meus olhos, sol da minha natureza», «meu anjo», «rainha das graças»), mas a vacuidade desse vocabulário religioso é sugerida pela imagem de «pernas no ar como uma mulher no cio», que nos lembra a continuidade entre a mulher viva e a carcaça. A mulher a fazer amor e o cadáver em decomposição estão, num certo sentido, envolvidos num ato de reprodução, como se o cadáver «pudesse viver e multiplicar-se».
O estilo mais característico de Baudelaire é uma mistura marcante de tradição e inovação. No lado tradicional, temos a adesão de Baudelaire às formas e métricas clássicas, como sonetos e poesia estrófica em alexandrino francês de doze sílabas, o seu amor pela alegoria e personificação e a sua exploração de uma ampla gama de recursos retóricos consagrados pelo tempo que, segundo ele (numa crítica ao Salão de 1859), nunca impediram a originalidade, mas, pelo contrário, favoreceram o seu surgimento. Basta pensar no equilíbrio e na ressonância de versos como «Nos péchés sont têtus, nos repentirs sont lâches» («Teimosos no pecado e covardes no arrependimento», «Ao Leitor»), ou «Chaque instant te dévore un morceau du délice / À chaque homme accordé pour toute sa saison» (“Cada momento devora um pedaço daquele deleite / Concedido a cada homem para toda a sua temporada”, ou “Pauvre et triste miroir où jadis resplendit / L’immense majesté de vos douleurs de veuve” (“Pobre e triste espelho onde outrora resplandecia / A imensa majestade de suas dores de viúva”,) para ver o quanto Baudelaire deve ao século XVII, sejam os sermões de Bossuet ou as tragédias de Racine. Esse domínio do estilo elevado, no entanto, coexiste com um recurso quase sem precedentes ao prosaico. Os leitores ingleses, pouco habituados à mão pesada da dicção poética tradicional francesa, podem não apreciar o quão revolucionário e «não poético» grande parte do vocabulário de Baudelaire deve ter soado na época, mas é altamente improvável que as palavras «omnibus», «bulletin», «saliva» e «corset» tivessem aparecido na poesia francesa antes de Les Fleurs du Mal. E o prosaico não é necessariamente ou simplesmente um reflexo do tema: ele surge como metáfora de maneiras e em lugares que não esperaríamos. A busca insaciável do homem pelo prazer sexual é como espremer uma laranja velha («Ao Leitor»), o coração angustiado assemelha-se a um pedaço de papel amassado, a noite torna-se «uma senhoria mal-humorada» e a beleza flexível de uma mulher lembra «a graça ágil e infantil de um macaco» . A habilidade de Baudelaire em misturar ou justapor diferentes registos dentro de um único poema permite efeitos complexos de ironia e ambiguidade, interações entre passado e presente, sagrado e profano, sublime e banal — mudanças repentinas ou sutis de tom que correspondem aos movimentos de uma mente sensível e inquieta, reagindo às mais variadas manifestações do desejo e aos múltiplos encontros da cidade moderna.
Cada vez mais, no final da sua carreira poética, Baudelaire permitiu-se liberdades com as formas tradicionais sobre as quais tinha um domínio tão completo. No soneto «Semper eadem», por exemplo, a sintaxe ultrapassa a quebra convencional entre as quadras e, de forma ainda mais dramática, com a repetição da expressão coloquial «(cale a boca!), ultrapassa a quebra entre a oitava e o sesteto. Exemplos mais extremos desse encadeamento podem ser encontrados nos grandes poemas de «Cenas parisienses». Veja-se a frase «Tout cassés / Qu’ils sont» («Quebrados / Como estão»), que liga as estrofes quatro e cinco de «As velhinhas». Seria impossível fazer uma pausa após «cassés», mas o próprio fato de a sintaxe continuar quando a divisão estrófica exigiria que parasse confere à frase uma força extraordinária. Ou ainda, em «Os Sete Velhos», uma frase cujo sujeito é «un vieillard» («um velho») ocupa toda a quarta estrofe, mas termina com o verbo «M’apparut» («Apareceu-me») no início da quinta estrofe. O efeito é o de um choque mimético, quando o passeante do poema é interrompido em seu caminho pela aparição medonha. Esse funcionamento da sintaxe contra a ordem ditada pelas unidades da linha ou estrofe do verso é apenas uma das várias maneiras pelas quais os principais poemas de «Cenas Parisianas» anunciam um novo rumo na poesia francesa. O próprio Baudelaire parecia estar consciente desse fato, a julgar pelo seu próprio comentário numa carta de 1859 que acompanhava um rascunho inicial de «Os Sete Velhos»: «É o primeiro número de uma nova série que estou a experimentar, e realmente temo ter simplesmente ultrapassado os limites atribuídos à Poesia.» Os poemas em prosa de Paris Spleen podem ser vistos como uma confirmação dessa transgressão, mas foi Les Fleurs du Mal que abriu caminho para toda uma nova geração de poetas franceses. Como observou Paul Valéry: «Nem Verlaine, nem Mallarmé, nem Rimbaud teriam sido o que foram se não tivessem lido Les Fleurs du Mal na idade decisiva.»
ERIC PONTY
ERIC PONTY POETA-TRADUTOR-LIBRETTISTA
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