Heine naturalmente achava difícil demonstrar, e talvez até sentir, gratidão. Pelo resto da vida, ele seria mais ou menos dependente da generosidade do tio (e, após a morte deste, do filho dele, Karl), mas a sua atitude em relação aos parentes de Hamburgo era um dos lados menos atraentes do seu caráter. Eles o receberam gentilmente, mas, como parente pobre do interior, ele dificilmente se sentia à vontade — um sentimento exacerbado por uma rejeição quando se apaixonou por sua bela prima Amalie. É em «Arontenburg» (p. 219), três décadas depois, que encontramos a expressão mais forte de seus sentimentos amargos por essa família. Durante dois anos, Heine aprendeu os rudimentos da banca com o seu tio, que depois lhe montou um negócio próprio – embora a «Harry Heine & Compagnie» tenha falido em menos de um ano. O tio Salomon concordou então que Heine estudasse Direito às suas custas. Regressou aos pais em maio de 1819 e, no outono, ingressou na Universidade de Bona – com qualificações que hoje seriam certamente consideradas insuficientes. Durante o ano em Bona, frequentou mais palestras sobre literatura do que sobre direito e, nessa altura, já estava ocupado a escrever poesia – baladas famosas como «Die Grenadiere» e «Belsatzar» datam do período em Bona. No outono de 1820, mudou-se para a Universidade de Göttingen (da qual a sua obra Harzreise dá uma imagem satírica divertida); foi expulso em janeiro de 1821 por querer lutar um duelo com pistolas e seguiu para Berlim. Os dois anos em Berlim foram um período de lazer e progresso – teve acesso a alguns dos salões mais importantes e foi nessa época que publicou os seus dois primeiros livros. No verão de 1823, Heine passou algumas semanas com os pais, agora em Lüneburg; conheceu o mar pela primeira vez durante umas férias em Cuxhaven; e revisitou a família do tio em Hamburgo — foi durante esta visita, se é que foi, que se apaixonou, igualmente em vão, pela irmã mais nova de Amalie, Therese.«Um dos primeiros homens deste século...» Foi assim que Heinrich Heine se referiu a si mesmo quando afirmou ter nascido nas primeiras horas de 1800. Aqui, como na maioria dos seus escritos autobiográficos, devemos temperar o valor poético das suas palavras com ceticismo quanto à sua veracidade factual. Heine era principalmente um poeta — um poeta cuja popularidade foi restringida em sua terra natal por sua língua afiada e crítica, e que no exterior se baseia principalmente nas primeiras letras imortalizadas pelas composições de Schubert e Schumann. No entanto, são precisamente esses poemas os menos típicos do Heine maduro: joias semipreciosas de grande brilho, embora muitas delas sejam, e salvas do sentimentalismo enjoativo pela nitidez dos seus contornos, elas marcam apenas uma fase pela qual Heine teve de passar na sua busca por uma linguagem poética madura e pessoal: é aos poemas tardios que devemos recorrer para encontrar a autêntica mistura de imaginação e disciplina, alegria e miséria, dor e coragem indomável que torna Heine único, mesmo numa nação de grandes poetas líricos. Heine nasceu em Düsseldorf, na Renânia, em 13 de dezembro, provavelmente em 1797, filho de um comerciante judeu colorido, mas não particularmente eficiente ou bem-sucedido, e de uma mãe corajosa e estável, proveniente de uma família médica respeitada e abastada de Düsseldorf; ela também era judia. Heine, nos seus escritos autobiográficos, pinta retratos vívidos dos seus pais — especialmente do seu pai, com o seu amor por cães e cavalos e pela exibição militar. E foi seguindo o capricho do pai, cuja grande alegria nos negócios era a importação de tecidos ingleses, que o jovem Heine, o mais velho de quatro filhos, recebeu o nome de Harry: o nome do comerciante de Liverpool que fornecia grande parte do material para o negócio de Samson Heine. Düsseldorf era uma pequena e agradável cidade isolada na época de Heine, com cerca de 15 000 habitantes; tinha um passado artístico distinto e voltaria a florescer no futuro. A ocupação francesa da Renânia trouxe direitos civis aos judeus, que não passavam de 300 em Düsseldorf e não viviam num gueto; a população era predominantemente católica, embora houvesse cerca de 2000 protestantes. Os pais de Heine não eram judeus rigorosos; Harry foi enviado para uma escola feminina, depois para uma pequena escola judaica e, aos sete anos, para um liceu gerido principalmente por jesuítas. O reitor causou uma impressão considerável em Heine: ali estava um homem que talvez tenha introduzido o menino ao conflito entre o intelecto e a religião. O reitor Schallmeyer ensinava doutrinas inspiradas na mais recente filosofia racionalista francesa – e também participava no serviço divino. É daí que vem, em parte, o cepticismo de Heine: também na sua própria casa, ele via tanto indiferença espiritual como observância dos ritos judaicos. Pouco perturbou o bom andamento da educação de Heine. O acontecimento mais memorável foi a entrada de Napoleão em Düsseldorf, em novembro de 1811; Heine deixa uma descrição brilhante na obra em prosa intitulada Ideen. Das Buch Le Grand – Le Grand era o tambor da Grande Armée que estava (pelo menos na imaginação de Heine) alojado na casa da família. O retrato do imperador cavalgando tranquilamente em seu grande cavalo branco merece ser colocado ao lado de «Die Grenadiere» como uma das melhores homenagens literárias ao carisma de Napoleão. A mãe de Heine tinha planos práticos para o filho. Primeiro, pensou que ele deveria tornar-se um grande soldado ou administrador de territórios ocupados; depois, quando a sorte de Napoleão começou a declinar, voltou-se para uma carreira empresarial. Certamente não foi dela que Heine herdou o amor pelas lendas e contos de fadas. Desde tenra idade, demonstrou uma imaginação notável e uma capacidade natural para revestir os seus sonhos e fantasias de formas vívidas e imediatamente reconhecíveis. No entanto, apesar de tudo isso, ele também demonstrava consciência da realidade e um ceticismo saudável em relação às pessoas e às coisas: à luz do seu desenvolvimento posterior, é interessante notar que o seu primeiro poema sobrevivente é uma sátira dirigida a um colega de escola. Heine provavelmente sentiu pela primeira vez a sua identidade judaica no outono de 1815, quando ele e o seu pai foram a Frankfurt para a feira comercial. Aqui, os judeus ainda viviam no gueto escuro e húmido que ele descreve de forma tão poderosa no fragmento Rabbi von Bacharach. Heine ficou dois meses em Frankfurt, trabalhando num banco e depois numa mercearia, mas sem sucesso ou prazer. No verão de 1816, foi para Hamburgo, onde seu tio Salomon era um dos comerciantes mais respeitados da cidade.
«An die Engel» (p. 195) e «Mich locken nicht» (p. 226), e é especialmente terno em «Ich war, o Lamm» (p. 244). A verdadeira união de espíritos, porém, era algo que Heine nunca pôde desfrutar com a sua esposa infantil; foi a «Mouche» que lhe deu isso. A sua paixão irrealizável por ela é demonstrada em «Worte! Worte!» (p. 245); o amor mais profundo e espiritualizado que ligava a jovem alemã ao poeta moribundo é expresso de forma perfeita no longo poema onírico «Es träumte mir» (p. 246), no qual a luta quase ao longo de toda a vida entre o lado nazareno da natureza de Heine (aqui simplificado para bárbaro) e o heleno encontra o seu último precipitado. Mas este poema é muito mais do que uma procissão das figuras no sarcófago do poeta morto (figuras familiares da mitologia altamente pessoal de Heine); é um colóquio silencioso entre o homem morto e a flor da paixão (= a «Mouche»), condenada a ser destruída pelo relinchar discordante do burro de Balaão. Tudo o que é grande e belo deve perecer — essa é também a mensagem de «Ganz entsetzlich ungesund» (p. 239). O último pedido de Heine, dolorosamente mimado, uma vez que já tinha perdido quase totalmente a capacidade de falar, foi por papel e um lápis. Nem mesmo o ópio, a droga à qual ele devia o alívio que teve durante os seus últimos anos e à qual prestou uma bela homenagem no poema «Morphine» (p. 243 – originalmente destinado ao Romanzero) – nem mesmo o ópio podia mais ajudá-lo. O que ele teria escrito naquela madrugada de 17 de fevereiro de 1856, se a morte não o tivesse finalmente levado, não podemos saber. Mas como um ponto de interrogação constitui uma conclusão insatisfatória, talvez seja apropriado terminar esta antologia com «Der Scheidende», um poema de despedida. Não há emoção falsa, nem autopiedade quando Heine retrata o público a sair do teatro (essa imagem recorrente!) para regressar às suas várias casas filisteias. Suering é agora demasiado poderoso para que Heine arrisque novamente a identificação pessoal que terminou «Sie erlischt!» (p. 196); o que temos é um anacronismo gentil e zombeteiro sobre o tema de Odisseu (cf. «Epilog», p. 230); e gentil também é a ironia com que Heine respondeu ao visitante que, perto do final, lhe perguntou como estava com o Todo-Poderoso: «Dieu me pardonnera, c’est son métier.»Uma ironia gentil toca o cantor, até mesmo a própria princesa; a paródia da «Ode à Alegria» de Schiller encontra o seu lugar sem parecer intrusiva — e o judeu é mostrado pelo resto da semana como o cão que, para tantos não judeus, ele sempre foi. No entanto, o tom do poema é predominantemente nostálgico, de uma exultação tranquila que faz com que a vida, apesar de todos os seus sofrimentos, valha a pena ser vivida. Os últimos poemas que Heine publicou em forma de livro apareceram no outono de 1854, no primeiro dos três volumes de Vermischte Schriften (Escritos diversos); no seu contexto, os Gedichte. 1853 und 1854, como ele os chamou, separam os autobiográficos Geständnisse (Confissões) de Die Götter in Exil (Os deuses no exílio). Esses trinta e três poemas contêm obras tão belas quanto qualquer outra que ele já havia escrito. A um amigo que comentou sobre sua surpreendente novidade, Heine respondeu: «Sim, eu sei bem, são belos, assustadoramente belos. São como um lamento da sepultura, um grito na noite de alguém que foi enterrado vivo, ou de um cadáver, ou mesmo da própria sepultura. Sim, a poesia lírica alemã nunca ouviu notas como estas antes — e nunca foi capaz de as ouvir, porque nenhum poeta jamais esteve numa situação tão difícil.» Os poemas a que ele se refere aqui são os onze que estão ligados entre si como «Zum Lazarus». Os outros incluem uma fantasia encantadora, «Rote Pantoeln» (p. 209), que é um conto moralizante para ratos jovens e bonitos, e o apelo subliminar, duramente brilhante, aos desfavorecidos, chamado «Das Sklavenschi» (p. 211). O centro imóvel, no entanto, é o grupo que mostra o poeta preso pelas quatro paredes do seu quarto de doente, questionando a bondade e a justiça dos decretos de Deus, registando a angústia do seu destino atual, certo de que a única mudança será do sótão para a sepultura — a menos que ele já esteja, como às vezes imagina, morto e sofrendo os tormentos dos condenados no inferno. Apesar de seu frequente anseio pela facilidade da morte, sua conclusão no último desses poemas é que qualquer tipo de vida é preferível até mesmo à morte mais heróica. No «Epilog» (p. 230), tal como em «Der Scheidende» (p. 254), Heine recorda as palavras de Aquiles a Ulisses: «Prefiro ser servo na casa de um homem sem terras... do que rei de todos estes homens mortos que já terminaram a sua vida.» E, de facto, há muito mais em «Zum Lazarus» que lembra os tormentos dos mortos nesse mesmo décimo primeiro livro da Odisseia e, talvez, não pouco do medo inconsciente de Ulisses de se perder no reino dos mortos. Dos últimos poemas que Heine não chegou a preparar para a imprensa, alguns continuam os tons misturados de ironia e respeito por Deus que caracterizam de forma tão memorável muitas das suas obras anteriores; seria, porém, enganador afirmar qualquer diferença marcante no conteúdo, humor ou qualidade poética até chegarmos aos poemas dos últimos meses da vida de Heine, quando as visitas de Elise Krinitz, a quem ele chamava «Die Mouche» devido ao selo que ela tinha, lhe trouxeram a última felicidade que ele viria a conhecer. Até à sua afinidade de almas, que Heine gostaria muito que fosse também uma afinidade de corpos, ele continuará na linha da melancolia, resignação e angústia familiares do ciclo de Lázaro. A intensificação, mais do que a novidade, é a nota dominante de poemas como «Mir lodert und wogt» (p. 236), a apoteose das suas obras «Doppelgänger» e um dos mais notáveis de todos os seus poemas. Nele, o alter ego desdenhoso do poeta toma o lugar (como só percebemos na estrofe final) do homem que morre lentamente no seu quarto de doente em Paris, que aparentemente desde o início tinha sido representado pelo jovem poeta sedento na taberna de Godesberg. Estudar este poema cuidadosamente é tomar consciência da habilidade consumada na evocação do humor, do caráter e da tensão de que Heine era mestre, e do poder salvador da ironia e da autoparódia. O amor que Heine sentia por sua esposa Mathilde é explícito em poemas como «Gedächtnisfeier» (p. 194), – Heine está a apelar ao bom senso e à integridade alemães, mas é quando ataca a Igreja, a monarquia e o nacionalismo alemão que se mostra mais feliz, e quando tenta ser construtivo que menos impressiona. Mesmo antes das viagens à Alemanha em 1843 e 1844, a saúde de Heine já lhe causava queixas ocasionais – na verdade, na infância, sofria frequentemente de fortes dores de cabeça. Agora, a sua saúde começou a deteriorar-se, e a morte do seu tio Salomon e a constatação de que o seu primo Karl estava disposto a continuar a generosa pensão de 4.800 francos por ano (Heine recebia uma quantia semelhante do governo francês até depois da revolução de 1848) apenas se Heine se abstivesse de publicar qualquer coisa difamatória para a família, levou-o à raiva e ao desespero. Em 1846, ele estava visivelmente doente e, no verão de 1848, estava acamado, vítima de uma paralisia que gradualmente drenou sua vida ao longo de mais de sete anos. No posfácio do Romanzero (1851), Heine pinta um quadro comovente de si mesmo, enganado como o mago Merlin para uma «sepultura melodiosa» — embora a sepultura viva de Heine não conhecesse flores nem árvores (ele invejava o cão que via levantar a pata contra o único tronco de árvore visível do seu sótão em Paris); e as únicas melodias que ouvia eram as que ele mesmo criava nas misérias das suas noites sem dormir (ver «Wie langsam kriechet», p. 223). No entanto, por mais que sofresse, continuou a lutar, nunca abandonou a busca pela beleza e pelo prazer, embora para ele os prazeres dos sentidos fossem coisa do passado e os poemas que se sentia compelido a escrever fossem, muitas vezes, poemas de crueldade e degradação. O livro que o editor de Heine batizou de Romanzero foi publicado no final de 1851. A primeira das suas três secções, Historien, é uma tentativa de encontrar na história um paralelo e um refúgio para os tormentos do presente. O passado e o presente estão ligados de forma hilariante, quase histérica, em «Rhampsenit» (p. 177); na moral (se nomear um ladrão, terá um rei preocupado com a segurança) há um toque da ironia sombria que recorre irregularmente, mas com frequência, na poesia dos últimos anos de Heine — mesmo quando o humor é aparentemente alegre, esconde-se uma qualidade macabra que encontra um eco moderno em algumas das canções de Tom Lehrer. Muito diferente é o tom elegíaco sustentado de «Der Mohrenkönig» (p. 183) e a evocação sussurrada e melancólica de uma paixão há muito morta e que só pode ser realizada no mundo dos fantasmas que encontramos em «Georoy Rudèl» (p. 186). Mas a impossibilidade da felicidade humana no amor é resumida de forma mais comovente nas quatro estrofes de «Der Asra» (p. 182). O segundo livro do Romanzero, Lamentationen, contém amargura e selvajaria, mas também dignidade e pathos sustentados, juntamente com as cinzas do antigo humor. Este livro contém a série de vinte poemas intitulada «Lazarus», à qual a secção «Zum Lazarus» (p. 222) dos poemas de 1853-1854 constitui um anexo. A figura de Lázaro do evangelho de São Lucas, capítulo 16, versículo xix, constituiu um modelo natural para o Heine doente e sem recursos; estes poemas, com as suas variações sobre o tema da inevitabilidade da morte, são ainda mais comoventes pelo facto de o poeta doente sonhar com a felicidade passada, pensar ternamente na esposa que deve deixar para trás, tão mal preparada para a luta pela existência, e, por vezes, conseguir reunir um toque de orgulho digno que, embora derrotado no corpo, o seu espírito permanece invencível («Enfant perdu», p. 197). O terceiro livro, Hebräische Melodien, toma o título, mas pouco mais, de Hebrew Melodies, de Byron. Consiste em apenas três poemas, sendo o primeiro o que está incluído nesta antologia. «Prinzessin Sabbath» (p. 199) é talvez a mais bela das homenagens poéticas de Heine à religião dos seus antepassados, que para ele era fonte de sentimentos tão ambivalentes. Atta Troll tem uma lógica poética e uma beleza próprias, que apenas podem ser sugeridas num excerto. O canto, ou «Caput», escolhido encontra-se aproximadamente a meio dos vinte e sete que constituem o todo; descreve um episódio durante as viagens do caçador até os Pirenéus, onde espera abater o grande urso dançarino Atta Troll, que escapou do cativeiro e regressou à sua mulher e filhos nas florestas montanhosas nativas. Aqui, ele critica os costumes dos homens com uma meia lógica burguesa, na qual os seus inimigos humanos veem um perigo que só pode ser eliminado com a sua morte. Como provavelmente já ficou claro, o conto de Heine funciona em dois níveis; o significado simbólico é mais importante do que o simples conto. Atta Troll é uma cornucópia tão rica que o leitor que não se render ao encanto e à ironia do Capítulo XIV (p. 161), o encontro do caçador com as crianças no seu ninho nas montanhas, poderá muito bem encontrar algo mais ao seu gosto nas caricaturas de vários expoentes das letras alemãs e do liberalismo, nas imagens da natureza, na visão do céu a partir dos olhos do urso. O leitor que quiser explorar os sonhos de Heine sobre mulheres belas deve abordar capita XVIII–XX, a Caçada Selvagem — embora haja pouca assombração romântica tradicional nestes cantos, que retratam os ideais de beleza em conflito de Heine: Diana, a clássica; Abunde, a celta; e aquela a quem Heine atribui a palma, Herodias/Salomé, a judia. Apesar de toda a sátira, há poesia natural simples e anseio romântico suficientes para que Heine possa afirmar no canto final que escreveu «talvez a última canção livre da floresta do romantismo». Embora o trabalho em Atta Troll tenha começado quando Heine se recuperava num spa nos Pirenéus (1841), trata-se de uma viagem da imaginação e não da realidade. Deutschland. Ein Wintermärchen é o relato — distorcido pelo espelho que o poeta ergueu ao mundo contemporâneo — da visita de Heine à Alemanha no outono de 1843. Ele compôs o poema na primavera de 1844, após o seu regresso a casa, e em julho voltou à Alemanha para ver a imprensa publicar o seu Neue Gedichte, onde Deutschland apareceu originalmente. O prazer que se pode obter dos cantos incluídos nesta antologia (pp. 161) é um prazer de acumulação e contraste: além da transformação do conto de uma ama em realidade poética no reino subterrâneo de Barbarossa, há a interação entre a imagem romântica do lendário salvador da Alemanha na hora da necessidade e o opressivo, mas fundamentalmente fraco, Barbarossa dos cantos XV-XVII, o antiquário (e antiquado) em quem o leitor perspicaz pode reconhecer Frederico Guilherme IV. Vemos neste tirano benigno, incapaz de controlar o poder que está a invocar, uma ligação com o militarismo alemão do futuro (cf. «Deutschland», p. 142). No entanto, o pior de Frederico Guilherme IV, aos olhos de Heine, é a sua completa falta de estilo e estatura. Heine sentiu-se atraído por ridicularizar os antigos ideais feudais do seu Barbarossa moderno, embora no final do capítulo XVIII tenha de admitir que o medievalismo genuíno é preferível à paródia que Frederico Guilherme IV representa. Todo o poema é rico em sátira às coisas prussianas, mas Heine também lança um olhar sobre os poetas suábios e muitos dos seus contemporâneos – conferindo-lhes assim uma imortalidade que a sua sátira se esforçava por negar. Rimas espirituosas e inesperadas, uso subtil do encadeamento, um contraponto sofisticado entre ritmos da linguagem popular e urbanidades – estas são algumas das qualidades que fazem de Deutschland um poema tão divertido. Ein Wintermärchen um poema tão divertido. No entanto, está repleto de desilusão, há aqui pouca delicadeza e leveza de Atta Troll (p. 115), uma saudação à rapariga francesa gordinha, bem-humorada, mas imprudente, com quem ele finalmente se casou em 1841, e a quem uma homenagem menos elogiosa é «Der Tannhäuser» – cuja extensão, infelizmente, não permitiu a sua inclusão neste livro. As Romanzen desta antologia variam da franqueza cínica de «Ein Weib» (p. 117) à breve homenagem a Byron em «Childe Harold» (p. 118) e à nostalgia pela Alemanha que, expressa em «Anno 1839» (p. 118), substituiu o entusiasmo inicial de Heine pela vida em Paris, até encantadoras baladas de amor. Algumas delas são espirituosas e urbanas, na linha de Verschiedene. A melhor delas, «Begegnung» (p. 124), um conto delicado e assombroso sobre o encontro num baile de aldeia de dois belos visitantes do mundo espiritual, mostra como Heine ainda estava ligado às tradições poéticas da sua terra natal. O «Altes Kaminstück» (p. 128) da secção Zur Ollea (olla podrida, uma sopa espanhola) é novamente mais alemã do que francesa na sua evocação de uma noite de inverno. Os Zeitgedichte são os mais importantes e revolucionários — em dois sentidos — dos Neue Gedichte. Estes poemas que tratam de acontecimentos e atitudes contemporâneas (o termo «Zeitgedicht» não tem tradução) são um desenvolvimento lógico das duas preocupações de Heine nos últimos anos: a política e a poesia. «Adam der Erste» (p. 131) é uma explosão prometeica contra os vetos da autoridade; «Entartung» (p. 133) desmascara o simbolismo romântico convencional da natureza que o próprio Heine tantas vezes utilizou, e sublinha a degeneração do homem; a conclusão brilhante e eficaz de «Die Tendenz» (p. 134) mostra um respeito irónico pela censura. Em «Der Kaiser von China» (p. 135) e «Zur Beruhigung» (p. 137), Heine volta a sua atenção para Frederico Guilherme IV, a quem retrata como um imperador da China bêbado, auto-satisfeito e fraco: o «Reino do Meio» é, esperançosamente, equiparado à Prússia; Schelling, o filósofo romântico transcendentalista, é visto como o conselheiro Confúcio (Heine chama-lhe Confuse-ius, brincando com o «claro» da linha seguinte); a Catedral de Colónia — na realidade, só concluída em 1880 – é o grande pagode. O ataque à complacência aconchegante é ainda mais óbvio em «Zur Beruhigung» – gravado com nitidez na terceira e quartas linhas da segunda estrofe pelo pathos tão frequentemente e eficazmente alcançado quando Heine combina conceitos elevados com metáforas alimentares inesperadas. Ainda mais nítido, porém, é o jogo com a figura paterna e o berçário. Em «Nachtgedanken» (p. 140), encontramos talvez a expressão mais comovente da nostalgia de Heine, o poema que ele originalmente pretendia colocar como prefácio de Deutschland. Ein Wintermärchen. Muitos dos Zeitgedichte, especialmente aqueles publicados posteriormente, são ataques a indivíduos e não podem ser apreciados sem longos comentários críticos (quem dera que «Die Audienz» fosse um pouco mais autoexplicativo!). «An Georg Herwegh» (p. 144), no entanto, resume em duas estrofes concisas as aspirações dos liberais alemães bem-intencionados, mas impraticáveis, do início da década de 1840. Duas das canções maliciosas e agudas em louvor a Ludwig I estão incluídas (p. 144) como prova da capacidade de Heine de odiar profundamente; e «Die schlesischen Weber» (p. 148), com seu refrão sombrio sobre os tecelões explorados, mostra a profunda, mas raramente tão inequivocamente declarada, simpatia humana de Heine. Os dois últimos poemas desta seção da antologia não são realmente Zeitgedichte, mas merecem ser incluídos pela luz que lançam sobre o lado mais suave da sátira de Heine. Atta Troll. Ein Sommernachtstraum é a criação mais inimitável de Heine. Se, exteriormente, a sua série de acontecimentos e reflexões parece ligá-la à prosa Reisebilder do final dos anos 20, é mais correto considerá-la como o início do período criativo posterior e predominantemente lírico de Heine. p. 144) prometeu-lhe uma cátedra em Munique e, na expectativa disso, Heine partiu numa viagem hedonista e restauradora à Itália. No entanto, o outono trouxe o fim das suas esperanças na Universidade de Munique e, na viagem de regresso a casa, soube da morte do seu pai. Passou o ano de 1829 principalmente em Hamburgo e Berlim, trabalhando no Reisebilder, e incluiu outro interlúdio na costa noroeste no final do verão. E foi em Heligoland, no verão seguinte, que Heine soube da Revolução de Julho na França — um acontecimento que o encheu de entusiasmo, mas que ainda não o atraiu para aquele país. A mudança para Paris, quando finalmente aconteceu em 1831, não foi planejada como uma despedida definitiva da Alemanha; e foi motivada tanto pelas disputas e desilusões de Heine na Alemanha quanto pelo entusiasmo pelas coisas francesas. Heine causou danos duradouros a si mesmo com a sua vingança pública contra o aristocrata Platen, um homem cuja poesia Heine tinha toda a liberdade de detestar, mas cujas perversões pessoais teriam sido melhores não mencionar. Ele tinha inimigos entre os adeptos da sua antiga fé e da sua nova, e ainda não tinha encontrado nenhum emprego que pudesse despertar e manter o seu interesse. Assim, no final de abril de 1831, partiu via Frankfurt, Heidelberg e Estrasburgo para Paris, onde chegou em maio. Os últimos poemas que escreveu antes de emigrar estão contidos em Neuer Frühling. Muitos deles são simplesmente reformulações de temas familiares, noutros há um sentimentalismo piegas que, na sua forma menos atraente, nem sequer é atenuado pelo humor ou pelo cinismo. Mas este livro também contém poemas surpreendentemente originais: a dupla falácia patética de «Unterm weißen Baume sitzend» (p. 88), onde as estações mudam tão rapidamente como num conto de fadas ou num sonho; o catecismo habilmente disfarçado do pardal em «Im Anfang war die Nachtigall» (p. 91). Há também muitos poemas em que as características humanas (especialmente a falibilidade feminina) recebem um novo ângulo pela sua transposição para o mundo das árvores, dos pássaros e das flores. Este livro também contém aquela pequena balada perfeita, «Es war ein alter König» (p. 96), que na sua elipse e também na sua musicalidade rivaliza com a posterior «Der Asra» (p. 182); e a misteriosa «Durch den Wald, im Mondenscheine» (p. 98), onde o poeta é mais do que um mero observador da caça ao alce. Uma purga saudável após tanta primavera e amor é proporcionada pelos últimos poemas do ciclo, embora aqui também as metáforas permaneçam afetadas. Verschiedene, a secção seguinte de Neue Gedichte, apóstrofa várias mulheres com quem o poeta, na realidade ou na fantasia, teve relações durante os seus primeiros anos em Paris. O hedonismo de Heine e o credo panteísta de Saint-Simon combinam-se em «Auf diesem Felsen» (p. 102). A sensualidade franca destes poemas urbanos chocou os leitores quando foram publicados pela primeira vez num jornal berlinense no início de 1833, e suponho que alguns deles ainda possam perturbar as pessoas hoje em dia — embora menos pela excitação dos sentidos do que pela sua fácil suposição de que o amor é um passatempo casual, uma parte aceite da vida quotidiana numa grande cidade. Ocasionalmente (por exemplo, «Fürchte nichts», p. 107), Heine retorna à arte lúdica dos ciclos anteriores, mas, no geral, o tema é a atração do amor físico, e a única coisa a temer é a tentativa da mulher do momento de investir nele com permanência. O trio de «Kitty» (pp. 111-13) — talvez um leve olhar para a visita de Heine a Inglaterra — foi inserido aqui, assim como «An Jenny» (p. 113), uma expressão comovente das frustrações recorrentes do amor, e «In der Frühe» Depois, há os poemas em que se espera que atitudes socialmente convencionais substituam os sentimentos reais («Als ich, auf der Reise», p. 41; «Die Jahre kommen und gehen», p. 45; «Doch die Kastraten klagten», p. 54). Também nestes poemas, a imagem recorrente, mas considerada exageradamente importante pelos comentadores, do amor transferido para a irmã mais nova pode talvez admitir uma interpretação biográfica («Als ich, auf der Reise» e «An Jenny», p. 113, alargam o conceito de irmã mais nova). Novos, porém, e calorosamente bem-vindos pela sua vitalidade e autocrítica fresca, são os poemas em que Heine zomba de si mesmo, forçando-se a rir de emoções que não são menos reais. Os dois poemas «Teurer Freund» (pp. 50 e 52) são exemplos notáveis, embora as duas últimas linhas de «Sag, wo ist dein schönes Liebchen» (p. 56) sejam alegremente retomadas por aqueles que desejam ver todo o livro como um reflexo do amor infeliz de Heine pela sua prima. Os dois últimos poemas de Heimkehr estão, em muitos aspetos, mais intimamente ligados a Die Nordsee, do qual são separados pela pequena, mas genial secção de Harzreise — poemas que, como quase tudo o que Heine escreveu, só seriam lidos, no melhor dos mundos possíveis, no contexto que ele, cuidadoso organizador que era, pretendia. «Götterdämmerung», o único dos poemas mais longos do final de Die Heimkehr incluído nesta antologia, é uma obra estranha, complexa e perturbadora. Enquanto lá fora todos saudam alegremente a chegada da primavera, Heine tranca a porta contra o intruso (novamente Tonio Kröger e o seu amigo escritor!) e invectiva contra a falsidade e a doença do mundo. O poema termina com uma visão de destruição cósmica, com Deus fugitivo e os seus anjos em debandada. Se é considerado uma falha que Die Nordsee (tal como os poemas Harzreise originalmente publicados na prosa vívida e episódica Reisebilder) não consiga evitar por muito tempo as preocupações mundanas da poesia de salão das secções anteriores do Buch der Lieder, estes poemas marítimos devem ser considerados falhanços esplêndidos. Os seus ritmos livres e a sua robustez salgada fazem deles, na sua melhor forma, os poemas marítimos mais notáveis da língua alemã; e mesmo quando (como em «Seegespenst», p. 71, e «Untergang der Sonne», p. 75) o poeta é apanhado nas redes de um amor sem esperança, ou se entrega à ridícula presunção de um infeliz mariage de convenance entre o sol e o deus do mar, a sua sagacidade e puro talento poético levam-no a sair-se bem. Em muitos aspetos, o mais interessante do ciclo Nordsee, e aquele que faz a ponte com Götterdämmerung, é Die Götter Griechenlands. Aqui, como em outros lugares, há muitas evidências contraditórias. Heine poderia se referir ao seu batismo na Igreja Protestante como um «bilhete de entrada para a cultura europeia», mas uma descrição comovente em Die Stadt Lucca de Cristo sofredor, mas militante, revela que ele às vezes admirava profundamente o filho do Deus de sua nova religião. «Götterdämmerung», e particularmente «Die Götter Griechenlands», mostram outro aspeto do quadro. Neste último, Heine é o defensor dos oprimidos, dos deuses da Grécia, não amados, mas derrotados — ele toma o partido deles não porque os respeita, mas porque os novos deuses que os substituíram lhe são ainda menos simpáticos: «maliciosos disfarçados de humildade», como ele os chama. Dezessete anos se passaram entre a publicação de Buch der Lieder e a próxima coleção de poemas de Heine, Neue Gedichte, de 1844. Os anos intermediários foram importantes para Heine, assim como para a Europa em que vivia — anos em que suas esperanças de uma carreira na Alemanha finalmente desapareceram e em que quase todos os seus escritos publicados eram críticos e polêmicos, em vez de poéticos. A sua carreira jornalística em Munique não durou muito e, no verão de 1828, ele estava convencido de que o seu futuro deveria estar no mundo académico: um dos ministros do rei da Baviera (o Ludwig que Heine mais tarde insultaria em «Lobgesänge», Em janeiro de 1824, Heine retomou os estudos, mais uma vez em Göttingen, e apesar da viagem ao Harz que empreendeu naquele verão e da escrita do livro que leva esse nome no outono, ele progrediu o suficiente para se formar em Direito em julho de 1825, um mês depois de ter entrado para a Igreja Protestante (aproveitando a oportunidade para mudar o nome de Harry para Heinrich). A prudência, mais do que a convicção, esteve por trás da conversão — na época, a medicina era a única profissão liberal aberta a judeus não batizados. Heine tinha agora 28 anos e não tinha mais clareza sobre a escolha de uma carreira do que sobre questões de religião, patriotismo ou poesia. Nos meses seguintes, considerou várias carreiras diferentes – professor em Berlim, advogado em Hamburgo e, mais tarde, uma cátedra em Munique e o cargo de síndico em Hamburgo. No final, aceitou um emprego como jornalista político em Munique, mas só o manteve durante seis meses. Na verdade, estava a tornar-se cada vez mais o poeta e jornalista freelancer que viria a ser durante o resto da sua vida. Já estava bem avançado nos quatro volumes de Reisebilder (Imagens de viagem) e foi durante as férias nas ilhas e na costa continental do noroeste da Alemanha que reuniu as impressões que deram origem aos poemas Nordsee. O primeiro volume de poemas de Heine foi publicado em Berlim em 1822. Este e os outros livros de poemas que se seguiram foram cuidadosamente selecionados e reorganizados por Heine logo após o seu regresso de uma visita a Inglaterra no verão de 1827. O resultado, Buch der Lieder, publicado em outubro, é o volume que consolidou a fama de Heine como poeta lírico e continua a ser, de longe, o seu livro mais popular. A primeira secção do Buch der Lieder, Junge Leiden, compreende a assustadora «Traumbilder», seguida de «Lieder», «Romanzen» e «Sonette». Esta última é uma forma em que Heine não brilha com frequência, mas as três categorias anteriores recorrem-se quase ao longo de toda a sua carreira poética. O Lyrisches Intermezzo contém, para muitos leitores, a essência de Heine. Este é o livro de poemas curtos em que o amor do poeta e as tristezas que ele quase inevitavelmente traz são expressos com uma espontaneidade e um certo grau de ironia gentil que conquistou Heine para poetas, compositores e leitores em geral — e quando as pessoas têm a oportunidade de recitar alguns versos de alemão que aprenderam, é muito provável que sejam do Lyrisches Intermezzo. É fácil com Heine cometer o erro de interpretar de forma demasiado biográfica os amores e a tristeza que ele canta. Não duvidamos que em «Ich grolle nicht» (p. 27), por exemplo, o poeta esteja a mergulhar nas profundezas de uma dor genuína, mas muito mais frequentemente ele trata a sua tristeza com ironia, mantém-na à distância e sorri para ela mesmo enquanto sofre («Es liegt der heiße Sommer», p. 32; «Sie saßen und tranken am Teetisch», p. 33; «Die alten, bösen Lieder», p. 36). Frequentemente, Heine consegue o efeito desejado de distância entre si mesmo e as suas tristezas através de outro recurso pelo qual é famoso: imagens convencionais de flores e pássaros recebem um toque altamente pessoal quando Heine as transforma em símbolos da impossibilidade da harmonia plena no amor. «Am leuchtenden Sommermorgen» (p. 32) convida-nos a acreditar numa ligação entre um homem e uma flor; «Die Lotosblume ängstigt» (p. 25) e «Ein Fichtenbaum steht einsam» (p. 29) expressam, em termos de uma conceção romântica, a impossibilidade física da união. É claro que não é tanto o tema, mas sim a arte dos poemas em si que desperta a admiração do leitor. Em Die Heimkehr, há um aumento tanto na frequência como na intensidade do humor e da ironia encontrados nas primeiras secções do Buch der Lieder. Por vezes, há também uma suave melancolia e nostalgia, aparentemente despersonalizadas em «Die Lorelei» (p. 40) — mas transparecendo o fascínio de Heine pela figura de Vénus ou Circe — e abertamente pessoais em «Mein Kind, wir waren Kinder» (p. 48). E há poemas como «Das ist ein schlechtes Wetter» (p. 46), em que se cria um clima sem que sintamos o toque colorido do poeta. Há uma riqueza de sentimentos genuínos no famoso poema «Doppelgänger» (p. 44), que o torna tão memorável quanto a descrição de Tonio Kröger, na história de Thomas Mann, do seu regresso à sua cidade natal no Norte, quando ele fica à noite em frente à casa onde morava o seu primeiro amor.
«An die Engel» (p. 195) e «Mich locken nicht» (p. 226), e é especialmente terno em «Ich war, o Lamm» (p. 244). A verdadeira união de espíritos, porém, era algo que Heine nunca pôde desfrutar com a sua esposa infantil; foi a «Mouche» que lhe deu isso. A sua paixão irrealizável por ela é demonstrada em «Worte! Worte!» (p. 245); o amor mais profundo e espiritualizado que ligava a jovem alemã ao poeta moribundo é expresso de forma perfeita no longo poema onírico «Es träumte mir» (p. 246), no qual a luta quase ao longo de toda a vida entre o lado nazareno da natureza de Heine (aqui simplificado para bárbaro) e o heleno encontra o seu último precipitado. Mas este poema é muito mais do que uma procissão das figuras no sarcófago do poeta morto (figuras familiares da mitologia altamente pessoal de Heine); é um colóquio silencioso entre o homem morto e a flor da paixão (= a «Mouche»), condenada a ser destruída pelo relinchar discordante do burro de Balaão. Tudo o que é grande e belo deve perecer — essa é também a mensagem de «Ganz entsetzlich ungesund» (p. 239). O último pedido de Heine, dolorosamente mimado, uma vez que já tinha perdido quase totalmente a capacidade de falar, foi por papel e um lápis. Nem mesmo o ópio, a droga à qual ele devia o alívio que teve durante os seus últimos anos e à qual prestou uma bela homenagem no poema «Morphine» (p. 243 – originalmente destinado ao Romanzero) – nem mesmo o ópio podia mais ajudá-lo. O que ele teria escrito naquela madrugada de 17 de fevereiro de 1856, se a morte não o tivesse finalmente levado, não podemos saber. Mas como um ponto de interrogação constitui uma conclusão insatisfatória, talvez seja apropriado terminar esta antologia com «Der Scheidende», um poema de despedida. Não há emoção falsa, nem autopiedade quando Heine retrata o público a sair do teatro (essa imagem recorrente!) para regressar às suas várias casas filisteias. Suering é agora demasiado poderoso para que Heine arrisque novamente a identificação pessoal que terminou «Sie erlischt!» (p. 196); o que temos é um anacronismo gentil e zombeteiro sobre o tema de Odisseu (cf. «Epilog», p. 230); e gentil também é a ironia com que Heine respondeu ao visitante que, perto do final, lhe perguntou como estava com o Todo-Poderoso: «Dieu me pardonnera, c’est son métier.»Uma ironia gentil toca o cantor, até mesmo a própria princesa; a paródia da «Ode à Alegria» de Schiller encontra o seu lugar sem parecer intrusiva — e o judeu é mostrado pelo resto da semana como o cão que, para tantos não judeus, ele sempre foi. No entanto, o tom do poema é predominantemente nostálgico, de uma exultação tranquila que faz com que a vida, apesar de todos os seus sofrimentos, valha a pena ser vivida. Os últimos poemas que Heine publicou em forma de livro apareceram no outono de 1854, no primeiro dos três volumes de Vermischte Schriften (Escritos diversos); no seu contexto, os Gedichte. 1853 und 1854, como ele os chamou, separam os autobiográficos Geständnisse (Confissões) de Die Götter in Exil (Os deuses no exílio). Esses trinta e três poemas contêm obras tão belas quanto qualquer outra que ele já havia escrito. A um amigo que comentou sobre sua surpreendente novidade, Heine respondeu: «Sim, eu sei bem, são belos, assustadoramente belos. São como um lamento da sepultura, um grito na noite de alguém que foi enterrado vivo, ou de um cadáver, ou mesmo da própria sepultura. Sim, a poesia lírica alemã nunca ouviu notas como estas antes — e nunca foi capaz de as ouvir, porque nenhum poeta jamais esteve numa situação tão difícil.» Os poemas a que ele se refere aqui são os onze que estão ligados entre si como «Zum Lazarus». Os outros incluem uma fantasia encantadora, «Rote Pantoeln» (p. 209), que é um conto moralizante para ratos jovens e bonitos, e o apelo subliminar, duramente brilhante, aos desfavorecidos, chamado «Das Sklavenschi» (p. 211). O centro imóvel, no entanto, é o grupo que mostra o poeta preso pelas quatro paredes do seu quarto de doente, questionando a bondade e a justiça dos decretos de Deus, registando a angústia do seu destino atual, certo de que a única mudança será do sótão para a sepultura — a menos que ele já esteja, como às vezes imagina, morto e sofrendo os tormentos dos condenados no inferno. Apesar de seu frequente anseio pela facilidade da morte, sua conclusão no último desses poemas é que qualquer tipo de vida é preferível até mesmo à morte mais heróica. No «Epilog» (p. 230), tal como em «Der Scheidende» (p. 254), Heine recorda as palavras de Aquiles a Ulisses: «Prefiro ser servo na casa de um homem sem terras... do que rei de todos estes homens mortos que já terminaram a sua vida.» E, de facto, há muito mais em «Zum Lazarus» que lembra os tormentos dos mortos nesse mesmo décimo primeiro livro da Odisseia e, talvez, não pouco do medo inconsciente de Ulisses de se perder no reino dos mortos. Dos últimos poemas que Heine não chegou a preparar para a imprensa, alguns continuam os tons misturados de ironia e respeito por Deus que caracterizam de forma tão memorável muitas das suas obras anteriores; seria, porém, enganador afirmar qualquer diferença marcante no conteúdo, humor ou qualidade poética até chegarmos aos poemas dos últimos meses da vida de Heine, quando as visitas de Elise Krinitz, a quem ele chamava «Die Mouche» devido ao selo que ela tinha, lhe trouxeram a última felicidade que ele viria a conhecer. Até à sua afinidade de almas, que Heine gostaria muito que fosse também uma afinidade de corpos, ele continuará na linha da melancolia, resignação e angústia familiares do ciclo de Lázaro. A intensificação, mais do que a novidade, é a nota dominante de poemas como «Mir lodert und wogt» (p. 236), a apoteose das suas obras «Doppelgänger» e um dos mais notáveis de todos os seus poemas. Nele, o alter ego desdenhoso do poeta toma o lugar (como só percebemos na estrofe final) do homem que morre lentamente no seu quarto de doente em Paris, que aparentemente desde o início tinha sido representado pelo jovem poeta sedento na taberna de Godesberg. Estudar este poema cuidadosamente é tomar consciência da habilidade consumada na evocação do humor, do caráter e da tensão de que Heine era mestre, e do poder salvador da ironia e da autoparódia. O amor que Heine sentia por sua esposa Mathilde é explícito em poemas como «Gedächtnisfeier» (p. 194), – Heine está a apelar ao bom senso e à integridade alemães, mas é quando ataca a Igreja, a monarquia e o nacionalismo alemão que se mostra mais feliz, e quando tenta ser construtivo que menos impressiona. Mesmo antes das viagens à Alemanha em 1843 e 1844, a saúde de Heine já lhe causava queixas ocasionais – na verdade, na infância, sofria frequentemente de fortes dores de cabeça. Agora, a sua saúde começou a deteriorar-se, e a morte do seu tio Salomon e a constatação de que o seu primo Karl estava disposto a continuar a generosa pensão de 4.800 francos por ano (Heine recebia uma quantia semelhante do governo francês até depois da revolução de 1848) apenas se Heine se abstivesse de publicar qualquer coisa difamatória para a família, levou-o à raiva e ao desespero. Em 1846, ele estava visivelmente doente e, no verão de 1848, estava acamado, vítima de uma paralisia que gradualmente drenou sua vida ao longo de mais de sete anos. No posfácio do Romanzero (1851), Heine pinta um quadro comovente de si mesmo, enganado como o mago Merlin para uma «sepultura melodiosa» — embora a sepultura viva de Heine não conhecesse flores nem árvores (ele invejava o cão que via levantar a pata contra o único tronco de árvore visível do seu sótão em Paris); e as únicas melodias que ouvia eram as que ele mesmo criava nas misérias das suas noites sem dormir (ver «Wie langsam kriechet», p. 223). No entanto, por mais que sofresse, continuou a lutar, nunca abandonou a busca pela beleza e pelo prazer, embora para ele os prazeres dos sentidos fossem coisa do passado e os poemas que se sentia compelido a escrever fossem, muitas vezes, poemas de crueldade e degradação. O livro que o editor de Heine batizou de Romanzero foi publicado no final de 1851. A primeira das suas três secções, Historien, é uma tentativa de encontrar na história um paralelo e um refúgio para os tormentos do presente. O passado e o presente estão ligados de forma hilariante, quase histérica, em «Rhampsenit» (p. 177); na moral (se nomear um ladrão, terá um rei preocupado com a segurança) há um toque da ironia sombria que recorre irregularmente, mas com frequência, na poesia dos últimos anos de Heine — mesmo quando o humor é aparentemente alegre, esconde-se uma qualidade macabra que encontra um eco moderno em algumas das canções de Tom Lehrer. Muito diferente é o tom elegíaco sustentado de «Der Mohrenkönig» (p. 183) e a evocação sussurrada e melancólica de uma paixão há muito morta e que só pode ser realizada no mundo dos fantasmas que encontramos em «Georoy Rudèl» (p. 186). Mas a impossibilidade da felicidade humana no amor é resumida de forma mais comovente nas quatro estrofes de «Der Asra» (p. 182). O segundo livro do Romanzero, Lamentationen, contém amargura e selvajaria, mas também dignidade e pathos sustentados, juntamente com as cinzas do antigo humor. Este livro contém a série de vinte poemas intitulada «Lazarus», à qual a secção «Zum Lazarus» (p. 222) dos poemas de 1853-1854 constitui um anexo. A figura de Lázaro do evangelho de São Lucas, capítulo 16, versículo xix, constituiu um modelo natural para o Heine doente e sem recursos; estes poemas, com as suas variações sobre o tema da inevitabilidade da morte, são ainda mais comoventes pelo facto de o poeta doente sonhar com a felicidade passada, pensar ternamente na esposa que deve deixar para trás, tão mal preparada para a luta pela existência, e, por vezes, conseguir reunir um toque de orgulho digno que, embora derrotado no corpo, o seu espírito permanece invencível («Enfant perdu», p. 197). O terceiro livro, Hebräische Melodien, toma o título, mas pouco mais, de Hebrew Melodies, de Byron. Consiste em apenas três poemas, sendo o primeiro o que está incluído nesta antologia. «Prinzessin Sabbath» (p. 199) é talvez a mais bela das homenagens poéticas de Heine à religião dos seus antepassados, que para ele era fonte de sentimentos tão ambivalentes. Atta Troll tem uma lógica poética e uma beleza próprias, que apenas podem ser sugeridas num excerto. O canto, ou «Caput», escolhido encontra-se aproximadamente a meio dos vinte e sete que constituem o todo; descreve um episódio durante as viagens do caçador até os Pirenéus, onde espera abater o grande urso dançarino Atta Troll, que escapou do cativeiro e regressou à sua mulher e filhos nas florestas montanhosas nativas. Aqui, ele critica os costumes dos homens com uma meia lógica burguesa, na qual os seus inimigos humanos veem um perigo que só pode ser eliminado com a sua morte. Como provavelmente já ficou claro, o conto de Heine funciona em dois níveis; o significado simbólico é mais importante do que o simples conto. Atta Troll é uma cornucópia tão rica que o leitor que não se render ao encanto e à ironia do Capítulo XIV (p. 161), o encontro do caçador com as crianças no seu ninho nas montanhas, poderá muito bem encontrar algo mais ao seu gosto nas caricaturas de vários expoentes das letras alemãs e do liberalismo, nas imagens da natureza, na visão do céu a partir dos olhos do urso. O leitor que quiser explorar os sonhos de Heine sobre mulheres belas deve abordar capita XVIII–XX, a Caçada Selvagem — embora haja pouca assombração romântica tradicional nestes cantos, que retratam os ideais de beleza em conflito de Heine: Diana, a clássica; Abunde, a celta; e aquela a quem Heine atribui a palma, Herodias/Salomé, a judia. Apesar de toda a sátira, há poesia natural simples e anseio romântico suficientes para que Heine possa afirmar no canto final que escreveu «talvez a última canção livre da floresta do romantismo». Embora o trabalho em Atta Troll tenha começado quando Heine se recuperava num spa nos Pirenéus (1841), trata-se de uma viagem da imaginação e não da realidade. Deutschland. Ein Wintermärchen é o relato — distorcido pelo espelho que o poeta ergueu ao mundo contemporâneo — da visita de Heine à Alemanha no outono de 1843. Ele compôs o poema na primavera de 1844, após o seu regresso a casa, e em julho voltou à Alemanha para ver a imprensa publicar o seu Neue Gedichte, onde Deutschland apareceu originalmente. O prazer que se pode obter dos cantos incluídos nesta antologia (pp. 161) é um prazer de acumulação e contraste: além da transformação do conto de uma ama em realidade poética no reino subterrâneo de Barbarossa, há a interação entre a imagem romântica do lendário salvador da Alemanha na hora da necessidade e o opressivo, mas fundamentalmente fraco, Barbarossa dos cantos XV-XVII, o antiquário (e antiquado) em quem o leitor perspicaz pode reconhecer Frederico Guilherme IV. Vemos neste tirano benigno, incapaz de controlar o poder que está a invocar, uma ligação com o militarismo alemão do futuro (cf. «Deutschland», p. 142). No entanto, o pior de Frederico Guilherme IV, aos olhos de Heine, é a sua completa falta de estilo e estatura. Heine sentiu-se atraído por ridicularizar os antigos ideais feudais do seu Barbarossa moderno, embora no final do capítulo XVIII tenha de admitir que o medievalismo genuíno é preferível à paródia que Frederico Guilherme IV representa. Todo o poema é rico em sátira às coisas prussianas, mas Heine também lança um olhar sobre os poetas suábios e muitos dos seus contemporâneos – conferindo-lhes assim uma imortalidade que a sua sátira se esforçava por negar. Rimas espirituosas e inesperadas, uso subtil do encadeamento, um contraponto sofisticado entre ritmos da linguagem popular e urbanidades – estas são algumas das qualidades que fazem de Deutschland um poema tão divertido. Ein Wintermärchen um poema tão divertido. No entanto, está repleto de desilusão, há aqui pouca delicadeza e leveza de Atta Troll (p. 115), uma saudação à rapariga francesa gordinha, bem-humorada, mas imprudente, com quem ele finalmente se casou em 1841, e a quem uma homenagem menos elogiosa é «Der Tannhäuser» – cuja extensão, infelizmente, não permitiu a sua inclusão neste livro. As Romanzen desta antologia variam da franqueza cínica de «Ein Weib» (p. 117) à breve homenagem a Byron em «Childe Harold» (p. 118) e à nostalgia pela Alemanha que, expressa em «Anno 1839» (p. 118), substituiu o entusiasmo inicial de Heine pela vida em Paris, até encantadoras baladas de amor. Algumas delas são espirituosas e urbanas, na linha de Verschiedene. A melhor delas, «Begegnung» (p. 124), um conto delicado e assombroso sobre o encontro num baile de aldeia de dois belos visitantes do mundo espiritual, mostra como Heine ainda estava ligado às tradições poéticas da sua terra natal. O «Altes Kaminstück» (p. 128) da secção Zur Ollea (olla podrida, uma sopa espanhola) é novamente mais alemã do que francesa na sua evocação de uma noite de inverno. Os Zeitgedichte são os mais importantes e revolucionários — em dois sentidos — dos Neue Gedichte. Estes poemas que tratam de acontecimentos e atitudes contemporâneas (o termo «Zeitgedicht» não tem tradução) são um desenvolvimento lógico das duas preocupações de Heine nos últimos anos: a política e a poesia. «Adam der Erste» (p. 131) é uma explosão prometeica contra os vetos da autoridade; «Entartung» (p. 133) desmascara o simbolismo romântico convencional da natureza que o próprio Heine tantas vezes utilizou, e sublinha a degeneração do homem; a conclusão brilhante e eficaz de «Die Tendenz» (p. 134) mostra um respeito irónico pela censura. Em «Der Kaiser von China» (p. 135) e «Zur Beruhigung» (p. 137), Heine volta a sua atenção para Frederico Guilherme IV, a quem retrata como um imperador da China bêbado, auto-satisfeito e fraco: o «Reino do Meio» é, esperançosamente, equiparado à Prússia; Schelling, o filósofo romântico transcendentalista, é visto como o conselheiro Confúcio (Heine chama-lhe Confuse-ius, brincando com o «claro» da linha seguinte); a Catedral de Colónia — na realidade, só concluída em 1880 – é o grande pagode. O ataque à complacência aconchegante é ainda mais óbvio em «Zur Beruhigung» – gravado com nitidez na terceira e quartas linhas da segunda estrofe pelo pathos tão frequentemente e eficazmente alcançado quando Heine combina conceitos elevados com metáforas alimentares inesperadas. Ainda mais nítido, porém, é o jogo com a figura paterna e o berçário. Em «Nachtgedanken» (p. 140), encontramos talvez a expressão mais comovente da nostalgia de Heine, o poema que ele originalmente pretendia colocar como prefácio de Deutschland. Ein Wintermärchen. Muitos dos Zeitgedichte, especialmente aqueles publicados posteriormente, são ataques a indivíduos e não podem ser apreciados sem longos comentários críticos (quem dera que «Die Audienz» fosse um pouco mais autoexplicativo!). «An Georg Herwegh» (p. 144), no entanto, resume em duas estrofes concisas as aspirações dos liberais alemães bem-intencionados, mas impraticáveis, do início da década de 1840. Duas das canções maliciosas e agudas em louvor a Ludwig I estão incluídas (p. 144) como prova da capacidade de Heine de odiar profundamente; e «Die schlesischen Weber» (p. 148), com seu refrão sombrio sobre os tecelões explorados, mostra a profunda, mas raramente tão inequivocamente declarada, simpatia humana de Heine. Os dois últimos poemas desta seção da antologia não são realmente Zeitgedichte, mas merecem ser incluídos pela luz que lançam sobre o lado mais suave da sátira de Heine. Atta Troll. Ein Sommernachtstraum é a criação mais inimitável de Heine. Se, exteriormente, a sua série de acontecimentos e reflexões parece ligá-la à prosa Reisebilder do final dos anos 20, é mais correto considerá-la como o início do período criativo posterior e predominantemente lírico de Heine. p. 144) prometeu-lhe uma cátedra em Munique e, na expectativa disso, Heine partiu numa viagem hedonista e restauradora à Itália. No entanto, o outono trouxe o fim das suas esperanças na Universidade de Munique e, na viagem de regresso a casa, soube da morte do seu pai. Passou o ano de 1829 principalmente em Hamburgo e Berlim, trabalhando no Reisebilder, e incluiu outro interlúdio na costa noroeste no final do verão. E foi em Heligoland, no verão seguinte, que Heine soube da Revolução de Julho na França — um acontecimento que o encheu de entusiasmo, mas que ainda não o atraiu para aquele país. A mudança para Paris, quando finalmente aconteceu em 1831, não foi planejada como uma despedida definitiva da Alemanha; e foi motivada tanto pelas disputas e desilusões de Heine na Alemanha quanto pelo entusiasmo pelas coisas francesas. Heine causou danos duradouros a si mesmo com a sua vingança pública contra o aristocrata Platen, um homem cuja poesia Heine tinha toda a liberdade de detestar, mas cujas perversões pessoais teriam sido melhores não mencionar. Ele tinha inimigos entre os adeptos da sua antiga fé e da sua nova, e ainda não tinha encontrado nenhum emprego que pudesse despertar e manter o seu interesse. Assim, no final de abril de 1831, partiu via Frankfurt, Heidelberg e Estrasburgo para Paris, onde chegou em maio. Os últimos poemas que escreveu antes de emigrar estão contidos em Neuer Frühling. Muitos deles são simplesmente reformulações de temas familiares, noutros há um sentimentalismo piegas que, na sua forma menos atraente, nem sequer é atenuado pelo humor ou pelo cinismo. Mas este livro também contém poemas surpreendentemente originais: a dupla falácia patética de «Unterm weißen Baume sitzend» (p. 88), onde as estações mudam tão rapidamente como num conto de fadas ou num sonho; o catecismo habilmente disfarçado do pardal em «Im Anfang war die Nachtigall» (p. 91). Há também muitos poemas em que as características humanas (especialmente a falibilidade feminina) recebem um novo ângulo pela sua transposição para o mundo das árvores, dos pássaros e das flores. Este livro também contém aquela pequena balada perfeita, «Es war ein alter König» (p. 96), que na sua elipse e também na sua musicalidade rivaliza com a posterior «Der Asra» (p. 182); e a misteriosa «Durch den Wald, im Mondenscheine» (p. 98), onde o poeta é mais do que um mero observador da caça ao alce. Uma purga saudável após tanta primavera e amor é proporcionada pelos últimos poemas do ciclo, embora aqui também as metáforas permaneçam afetadas. Verschiedene, a secção seguinte de Neue Gedichte, apóstrofa várias mulheres com quem o poeta, na realidade ou na fantasia, teve relações durante os seus primeiros anos em Paris. O hedonismo de Heine e o credo panteísta de Saint-Simon combinam-se em «Auf diesem Felsen» (p. 102). A sensualidade franca destes poemas urbanos chocou os leitores quando foram publicados pela primeira vez num jornal berlinense no início de 1833, e suponho que alguns deles ainda possam perturbar as pessoas hoje em dia — embora menos pela excitação dos sentidos do que pela sua fácil suposição de que o amor é um passatempo casual, uma parte aceite da vida quotidiana numa grande cidade. Ocasionalmente (por exemplo, «Fürchte nichts», p. 107), Heine retorna à arte lúdica dos ciclos anteriores, mas, no geral, o tema é a atração do amor físico, e a única coisa a temer é a tentativa da mulher do momento de investir nele com permanência. O trio de «Kitty» (pp. 111-13) — talvez um leve olhar para a visita de Heine a Inglaterra — foi inserido aqui, assim como «An Jenny» (p. 113), uma expressão comovente das frustrações recorrentes do amor, e «In der Frühe» Depois, há os poemas em que se espera que atitudes socialmente convencionais substituam os sentimentos reais («Als ich, auf der Reise», p. 41; «Die Jahre kommen und gehen», p. 45; «Doch die Kastraten klagten», p. 54). Também nestes poemas, a imagem recorrente, mas considerada exageradamente importante pelos comentadores, do amor transferido para a irmã mais nova pode talvez admitir uma interpretação biográfica («Als ich, auf der Reise» e «An Jenny», p. 113, alargam o conceito de irmã mais nova). Novos, porém, e calorosamente bem-vindos pela sua vitalidade e autocrítica fresca, são os poemas em que Heine zomba de si mesmo, forçando-se a rir de emoções que não são menos reais. Os dois poemas «Teurer Freund» (pp. 50 e 52) são exemplos notáveis, embora as duas últimas linhas de «Sag, wo ist dein schönes Liebchen» (p. 56) sejam alegremente retomadas por aqueles que desejam ver todo o livro como um reflexo do amor infeliz de Heine pela sua prima. Os dois últimos poemas de Heimkehr estão, em muitos aspetos, mais intimamente ligados a Die Nordsee, do qual são separados pela pequena, mas genial secção de Harzreise — poemas que, como quase tudo o que Heine escreveu, só seriam lidos, no melhor dos mundos possíveis, no contexto que ele, cuidadoso organizador que era, pretendia. «Götterdämmerung», o único dos poemas mais longos do final de Die Heimkehr incluído nesta antologia, é uma obra estranha, complexa e perturbadora. Enquanto lá fora todos saudam alegremente a chegada da primavera, Heine tranca a porta contra o intruso (novamente Tonio Kröger e o seu amigo escritor!) e invectiva contra a falsidade e a doença do mundo. O poema termina com uma visão de destruição cósmica, com Deus fugitivo e os seus anjos em debandada. Se é considerado uma falha que Die Nordsee (tal como os poemas Harzreise originalmente publicados na prosa vívida e episódica Reisebilder) não consiga evitar por muito tempo as preocupações mundanas da poesia de salão das secções anteriores do Buch der Lieder, estes poemas marítimos devem ser considerados falhanços esplêndidos. Os seus ritmos livres e a sua robustez salgada fazem deles, na sua melhor forma, os poemas marítimos mais notáveis da língua alemã; e mesmo quando (como em «Seegespenst», p. 71, e «Untergang der Sonne», p. 75) o poeta é apanhado nas redes de um amor sem esperança, ou se entrega à ridícula presunção de um infeliz mariage de convenance entre o sol e o deus do mar, a sua sagacidade e puro talento poético levam-no a sair-se bem. Em muitos aspetos, o mais interessante do ciclo Nordsee, e aquele que faz a ponte com Götterdämmerung, é Die Götter Griechenlands. Aqui, como em outros lugares, há muitas evidências contraditórias. Heine poderia se referir ao seu batismo na Igreja Protestante como um «bilhete de entrada para a cultura europeia», mas uma descrição comovente em Die Stadt Lucca de Cristo sofredor, mas militante, revela que ele às vezes admirava profundamente o filho do Deus de sua nova religião. «Götterdämmerung», e particularmente «Die Götter Griechenlands», mostram outro aspeto do quadro. Neste último, Heine é o defensor dos oprimidos, dos deuses da Grécia, não amados, mas derrotados — ele toma o partido deles não porque os respeita, mas porque os novos deuses que os substituíram lhe são ainda menos simpáticos: «maliciosos disfarçados de humildade», como ele os chama. Dezessete anos se passaram entre a publicação de Buch der Lieder e a próxima coleção de poemas de Heine, Neue Gedichte, de 1844. Os anos intermediários foram importantes para Heine, assim como para a Europa em que vivia — anos em que suas esperanças de uma carreira na Alemanha finalmente desapareceram e em que quase todos os seus escritos publicados eram críticos e polêmicos, em vez de poéticos. A sua carreira jornalística em Munique não durou muito e, no verão de 1828, ele estava convencido de que o seu futuro deveria estar no mundo académico: um dos ministros do rei da Baviera (o Ludwig que Heine mais tarde insultaria em «Lobgesänge», Em janeiro de 1824, Heine retomou os estudos, mais uma vez em Göttingen, e apesar da viagem ao Harz que empreendeu naquele verão e da escrita do livro que leva esse nome no outono, ele progrediu o suficiente para se formar em Direito em julho de 1825, um mês depois de ter entrado para a Igreja Protestante (aproveitando a oportunidade para mudar o nome de Harry para Heinrich). A prudência, mais do que a convicção, esteve por trás da conversão — na época, a medicina era a única profissão liberal aberta a judeus não batizados. Heine tinha agora 28 anos e não tinha mais clareza sobre a escolha de uma carreira do que sobre questões de religião, patriotismo ou poesia. Nos meses seguintes, considerou várias carreiras diferentes – professor em Berlim, advogado em Hamburgo e, mais tarde, uma cátedra em Munique e o cargo de síndico em Hamburgo. No final, aceitou um emprego como jornalista político em Munique, mas só o manteve durante seis meses. Na verdade, estava a tornar-se cada vez mais o poeta e jornalista freelancer que viria a ser durante o resto da sua vida. Já estava bem avançado nos quatro volumes de Reisebilder (Imagens de viagem) e foi durante as férias nas ilhas e na costa continental do noroeste da Alemanha que reuniu as impressões que deram origem aos poemas Nordsee. O primeiro volume de poemas de Heine foi publicado em Berlim em 1822. Este e os outros livros de poemas que se seguiram foram cuidadosamente selecionados e reorganizados por Heine logo após o seu regresso de uma visita a Inglaterra no verão de 1827. O resultado, Buch der Lieder, publicado em outubro, é o volume que consolidou a fama de Heine como poeta lírico e continua a ser, de longe, o seu livro mais popular. A primeira secção do Buch der Lieder, Junge Leiden, compreende a assustadora «Traumbilder», seguida de «Lieder», «Romanzen» e «Sonette». Esta última é uma forma em que Heine não brilha com frequência, mas as três categorias anteriores recorrem-se quase ao longo de toda a sua carreira poética. O Lyrisches Intermezzo contém, para muitos leitores, a essência de Heine. Este é o livro de poemas curtos em que o amor do poeta e as tristezas que ele quase inevitavelmente traz são expressos com uma espontaneidade e um certo grau de ironia gentil que conquistou Heine para poetas, compositores e leitores em geral — e quando as pessoas têm a oportunidade de recitar alguns versos de alemão que aprenderam, é muito provável que sejam do Lyrisches Intermezzo. É fácil com Heine cometer o erro de interpretar de forma demasiado biográfica os amores e a tristeza que ele canta. Não duvidamos que em «Ich grolle nicht» (p. 27), por exemplo, o poeta esteja a mergulhar nas profundezas de uma dor genuína, mas muito mais frequentemente ele trata a sua tristeza com ironia, mantém-na à distância e sorri para ela mesmo enquanto sofre («Es liegt der heiße Sommer», p. 32; «Sie saßen und tranken am Teetisch», p. 33; «Die alten, bösen Lieder», p. 36). Frequentemente, Heine consegue o efeito desejado de distância entre si mesmo e as suas tristezas através de outro recurso pelo qual é famoso: imagens convencionais de flores e pássaros recebem um toque altamente pessoal quando Heine as transforma em símbolos da impossibilidade da harmonia plena no amor. «Am leuchtenden Sommermorgen» (p. 32) convida-nos a acreditar numa ligação entre um homem e uma flor; «Die Lotosblume ängstigt» (p. 25) e «Ein Fichtenbaum steht einsam» (p. 29) expressam, em termos de uma conceção romântica, a impossibilidade física da união. É claro que não é tanto o tema, mas sim a arte dos poemas em si que desperta a admiração do leitor. Em Die Heimkehr, há um aumento tanto na frequência como na intensidade do humor e da ironia encontrados nas primeiras secções do Buch der Lieder. Por vezes, há também uma suave melancolia e nostalgia, aparentemente despersonalizadas em «Die Lorelei» (p. 40) — mas transparecendo o fascínio de Heine pela figura de Vénus ou Circe — e abertamente pessoais em «Mein Kind, wir waren Kinder» (p. 48). E há poemas como «Das ist ein schlechtes Wetter» (p. 46), em que se cria um clima sem que sintamos o toque colorido do poeta. Há uma riqueza de sentimentos genuínos no famoso poema «Doppelgänger» (p. 44), que o torna tão memorável quanto a descrição de Tonio Kröger, na história de Thomas Mann, do seu regresso à sua cidade natal no Norte, quando ele fica à noite em frente à casa onde morava o seu primeiro amor.
Peter Branscombe - Trad. Eric Ponty
ERIC PONTY POETA-TRADUTOR-LIBRETTISTA
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