Albatroz@companhia: CANÇÃO DE MR. WANDO - TRANSLAÇÃO DE IVO BARROSO - ENSAIO

Caro Ivo Barroso,

O verso, tal como a dança, transmite um padrão de movimento de corpo para corpo, ou de um corpo no tempo T para o mesmo corpo no tempo T+1. O processo de transmissão não vai puramente de dentro para fora (o pressuposto importado para a retórica imagista do vitalismo bergsoniano); uma vez que todos os corpos recebem ritmos do exterior, e há muitos desses ritmos (transmitidos, por exemplo, por diferentes línguas e tradições poéticas), o verso pode e deve ser perplexo mesmo quando se procura um "ritmo absoluto". A nossa compreensão da história da poesia poderia ser menos temática com mais atenção à lógica contagiosa e repetitiva da inscrição.

Nos últimos anos, tem sido dada uma atenção louvável à prosódia, ao ritmo, mas infelizmente, a discussão tem sido demasiadas vezes provinciana. Ao negligenciarmos as contribuições estrangeiras para o verso arriscamo-nos a dar crédito à ideia de que a poesia de uma nação "progride" diretamente da homogeneidade inicial para uma heterogeneidade posterior (sendo esta heterogeneidade é sempre decomponível em elementos puros, como era o contraponto coral do exemplo de Spencer). Pound, com a sua habitual brusquidão, afirmou em 1913 que "A história da glória poética inglesa é uma história de roubos bem-sucedidos aos franceses.” Está é uma verdade geral. Substitui os rótulos nacionais que quiseres. "A história da glória poética de X é uma história de roubos bem-sucedidos a Y". O verso livre francês foi um roubo bem-sucedido de várias fontes, incluindo Whitman. No caso de Whitman, assim que os franceses o roubaram, um grupo de poetas americanos, liderados por Pound e Eliot, roubaram-no de volta, sob o disfarce de Laforgue, cuja rima e a métrica, além de muitas outras coisas, são inconfundíveis em "Prufrock" e Hugh Selwyn Mauberley. E Cathay é um armazém de roubos da França, China e Japão. As linhas de Pound são dobradas e amolgadas pelo impacto irreversível do estrangeiro.

Se reconhecermos a poesia como "a mais provinciana das artes", a arte verbal que menos facilmente rompe compromissos com a língua em que é escrita na arte verbal com os compromissos menos facilmente quebrados com a língua em que é escrita, a influência translinguística vai ser um problema. E, no entanto, ela acontece.

Como a segunda grande vaga de imigração aumentou a diversidade da população e estimulou ansiedade sobre a capacidade do país para absorver múltiplos corpos de imigrantes num corpo nacional coerente, os debates sobre os ritmos tornaram-se debates sobre uma raça imaginada. No processo, estes debates produziram ideias-chave sobre a natureza do verso livre e da poesia moderna que continuam a circular atualmente na academia em formas desregradas e descontextualizadas. mas o seu trabalho representa uma dominante do pensamento poético no início da era modernista - uma linha de pensamento que conta uma história muito diferente sobre o aparecimento e a recepção do verso livre do que a narrativa familiar de restrição e libertação métrica como fez na sua translação de under milk wood de Dylan Thomas na Canção de MR. Waldo com seu original datilografado:

"Sabemos que a poesia é ritmo", escreve W. B. Yeats, contrastando os ritmos que captam e transmitem espectralmente uma tradição com as cadências mecanicistas dos versos de music hall: "É o ritmo de um poema que é a parte principal de outros poetas atribuem a génese de um poema a um ritmo que lhes entra na cabeça de forma obsessiva, e que não os larga até encontrarem palavras para ele. E para os leitores, o ritmo é muitas vezes o que torna um poema sobretudo memorável. Muitos de nós têm uma boa quantidade do verso preso em nossas mentes, alojado lá não por qualquer sabedoria que transmite, mas por ritmos que se recusaram a abandonar-nos, como se levassem uma vida independente da nossa vontade.

As rimas de contagem e as rimas infantis são talvez as menos importantes, pois têm a ver com os tempos de infância. Os versos que recordamos dos grandes poetas, encontrados mais tarde, quando já podemos praticar um mais maduro, podem dever a sua persistência ao seu ritmo mais do que a qualquer perspicácia de Dylan Thomas, aqui traduzido por mim nesta versão:

BALADA DE MR. WALDO

Em Pembroke City, quando era jovem,

Eu vivia junto à Torre de Menagem,

O meu salário era de seis pence por semana,

Por trabalhar para o limpa-chaminés.

Seis tostões frios que ele me deu,

Nem um cêntimo a mais nem a menos

E tudo o que eu podia pagar,

Era gin de pastinaca e agrião.

Não precisei de faca e nem garfo,

Ou um babete até ao queixo

Para comer um prato de agriões,

E um jarro de gin de pastinaga.

Alguma vez ouviste um rapaz mais velho,

Viver tão cruelmente barato,

Com comida que não tem carne nem ossos

E bebidas que vos fazeis chorar?

Varrer, varrendo, varrer, varrendo,

eu chorei Pembroke City

Pobre e descalço na neve

Até que uma jovem bondosa teve pena.

Pobre varredor de chimpanzés, disse ela,

Preto como o ás de espadas

O ninguém varreu a minha chaminé

Desde que o meu marido se foi embora.

Vem varrer a minha chaminé,

Suspirou para mim com um rubor,

Vem varrer a minha chaminé,

Traga a sua escova de chaminé!

Argumentei noutro recinto que o objetivo da lírica não é ser uma representação dum acontecimento, mas ser ela própria um acontecimento, pelo que um relato da lírica precisa de conceder a primazia ao que acontece na e através da lírica, os acontecimentos distintivos do discurso lírico, que tornam o ritmo e a repetição centrais, como nesta estrofe derradeira:

Vem varrer a minha chaminé,

Suspirou para mim com um rubor,

Vem varrer a minha chaminé,

Traga a sua escova de chaminé!

Para além da ligação histórica da lírica à recitação cantada e do uso moderno que enfatiza a estreita ligação com o ritmo, chamando às palavras das canções "letras", não é sobretudo o ritmo

a letra atraente, sedutora e memorável? Se a lírica é uma linguagem prazerosa, linguagem que dá prazer, os seus ritmos e padrões sonoros podem ser os principais responsáveis. Se a letra é uma linguagem memorável - uma linguagem que pede para ser aprendida de cor e repetida, recitada - não será isso também por causa dos seus ritmos? O ritmo confere à lírica uma qualidade somática que falta aos romances, e outras formas extensas não têm - a experiência visceral do ritmo que liga para o corpo e, muitas vezes de forma duvidosa, para os ritmos de vários processos naturais - e, assim, contribui para um tipo de prazer diferente do promovido pelos romances e pela sensação de alteridade. As letras são linguagem, mas uma linguagem moldada de outras formas, como se viesse de outro lugar, que é como sendo assim que Valéry enuncia sobre a poesia: Não posso separar a minha ideia de poesia da de formações completas - que são autossuficientes, cujos efeitos sonoros e mentais correspondem uns aos outros dum "infinito". Nestes casos, há algo que se desprende, como um fruto ou uma criança, da sua geração e do potencial que banha a mente - e opõe-se à mente - e opõe-se à mutabilidade dos pensamentos e à liberdade da linguagem como função. O que assim surgiu e se afirmou já não é alguém, mas como se fosse a manifestação de propriedades intrínsecas e impessoais da função complexa da Linguagem – uma produção rara que ocorre em condições tão raramente em condições tão raras como as que transformam o carbono em diamante. E enuncia ainda em Problemas da Poesia, ao longo de cerca de quarenta e cinco anos, vi a Poesia ser submetida a muitas empresas e experiências muito diversas, vi-a percorrer caminhos integralmente desconhecidos, retornar às vezes a certas tradições; compartilhar, de fato, nas flutuações repentinas e no regime de mudanças frequentes que parecem característicos do mundo atual. Variedade e fragilidade das combinações, instabilidade de gosto e rápida alteração de valores e, finalmente, a crença em extremos e o supressão do que é duradouro são características desta época, e seriam ainda mais perceptíveis se não satisfizessem muito exatamente nossa própria sensibilidade, que está se tornando progressivamente mais obtusa. Durante este último meio século, uma sucessão de formulas ou métodos poéticos foi enunciada, desde os do "Parnassos", rígidos e com facilidade definíveis, até as produções mais soltas possíveis, e até experiências que são, no sentido mais verdadeiro, livres. É útil, de fato necessário, acrescentar a esta soma de invenções certos reavivamentos, muitas vezes muito felizes: empréstimos, dos séculos XVI, XVII, e XVIII, de formas puras ou eruditas, cuja elegância é talvez imprescindível. Todas estas experiências foram iniciadas na França, o que é algo notável, pois este país é considerado pouco poético, embora tenha produzido mais de um poeta famoso. É verdade que durante cerca de trezentos anos os franceses foram ensinados a entender mal a verdadeira natureza da poesia e a seguir, erroneamente, caminhos que levam a uma direção bastante oposta à de sua casa. Demonstrarei isto fácil em um momento. Ela explica porque as explosões de poesia que ocorreram entre nós de tempos em tempos tiveram que ocorrer sob a forma de revolta ou rebelião; ou então, ao contrário, foram confinadas a um pequeno número de mentes ardentes, invejosas de suas próprias certezas secretas. Mas, nesta mesma nação que canta tão pouco, uma riqueza surpreendente de invenções líricas apareceu durante o último quarto do século passado. Por volta de 1875, quando Victor Hugo ainda estava vivo, e Leconte de Lisle e seus seguidores estavam alcançando fama, surgiram os nomes de Verlaine, Stéphane Mallarmé e Arthur Rimbaud, esses três Magos da poética moderna, portadores de dons tão caros e especiarias tão raras que mesmo o tempo decorrido desde então não alterou nem a glória nem o poder desses dons extraordinários. A extrema diversidade de suas obras, somada à variedade de modelos oferecidos pelos poetas da geração anterior, conduziu e conduz, à concepção, compreensão e prática da poesia de um número admirável de maneiras muito diferentes. Há alguns hoje, sem dúvida, que ainda seguem Lamartin e; outros continuam o trabalho de Rimbaud. O mesmo homem pode mudar seus gostos e seu estilo, queimar aos vinte anos o que adorava aos dezesseis; algum tipo de transmutação interior transfere o poder da sedução de um mestre para outro. O amante de Musset se torna mais maduro e o deixa para Verlaine. Outro, depois de ser alimentado por Hugo, se dedica completamente a Mallarmé.

ERIC PONTY