Albatroz@companhia: Charles Baudelaire Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus - I Die Bohème - Walter Benjamin

A boemia aparece em Marx num contexto revelador. Ele a considera como sendo composta pelos conspiradores profissionais com os quais se ocupa na descrição detalhada das memórias do agente de polícia de la Hodde, publicadas em 1850 no jornal Neue Rheinische Zeitung. Recordar a fisionomia de Baudelaire significa falar da semelhança que apresenta com este tipo político. Marx descreve-o da seguinte forma: “Com a formação das conspirações proletárias, surgiu a necessidade da divisão do trabalho; os membros dividiram-se em conspiradores ocasionais, conspirateurs d’occasion, ou seja, trabalhadores que apenas participavam da conspiração paralelamente às suas outras atividades, apenas compareciam às reuniões e se mantinham prontos para comparecer ao ponto de encontro quando recebessem ordens dos chefes, e conspiradores profissionais, que dedicavam toda a sua atividade à conspiração e viviam dela... A posição social desta classe determina desde o início todo o seu caráter... Sua existência instável, dependente mais do acaso do que de suas atividades, sua vida desregrada, cujos únicos pontos fixos são os bares dos comerciantes de vinho – os locais de encontro dos conspiradores –, suas inevitáveis relações com todo tipo de pessoas duvidosas os colocam naquele círculo social que em Paris é chamado de “la bohème”. De passagem, convém notar que o próprio Napoleão III começou sua ascensão em um meio que se assemelha ao descrito. Como é sabido, uma das ferramentas de seu período presidencial foi a Sociedade de 10 de dezembro, cujos quadros, segundo Marx, eram compostos por “toda a massa indefinida, dissolvida, lançada de um lado para outro, que os franceses chamam de la bohème”. Durante seu reinado, Napoleão continuou a cultivar hábitos conspiratórios. Proclamações surpreendentes e secretismo, saídas precipitadas e ironia impenetrável fazem parte da razão de Estado do Segundo Império. Os mesmos traços se encontram nos escritos teóricos de Baudelaire. Ele apresenta suas opiniões de forma geralmente apodíctica. Discussão não é o seu forte. Ele a evita mesmo quando as contradições abruptas nas teses que ele adota sucessivamente exigiriam um debate. Ele dedicou o “Salão de 1846” à “burguesia”; ele aparece como seu defensor, e seu gesto não é o do advogado do diabo. Mais tarde, por exemplo, em sua invectiva contra a escola do bom senso, ele encontra para a “honesta burguesia” e o notário, sua figura de respeito, os traços do boêmio mais radical. Por volta de 1850, ele proclama que a arte é inseparável da utilidade; poucos anos depois, defende a arte pela arte. Em tudo isso, ele se esforça tão pouco para mediar diante de seu público quanto Napoleão III, quando, quase da noite para o dia e pelas costas do parlamento francês, passa da tarifa de proteção ao livre comércio. Essas características tornam compreensível que a crítica oficial – com Jules Lemaître à frente – tenha percebido tão pouco a energia teórica contida na prosa de Baudelaire. Marx continua assim sua descrição dos conspirateurs de profession: “A única condição da revolução para eles é a organização suficiente de sua conspiração... Eles se lançam em invenções que devem realizar milagres revolucionários; bombas incendiárias, máquinas de destruição de efeito mágico, motins que devem parecer tanto mais milagrosos e surpreendentes quanto menos tenham uma razão racional. Ocupados com tais projetos, eles não têm outro objetivo além da derrubada do governo existente e desprezam profundamente a esclarecimento mais teórico dos trabalhadores sobre seus interesses de classe. Daí sua raiva não proletária, mas plebeia, contra os habits noirs (casacos pretos), as pessoas mais ou menos instruídas que representam esse lado do movimento, das quais, porém, como representantes oficiais do partido, nunca conseguem se tornar totalmente independentes.” 878 As visões políticas de Baudelaire não vão, em princípio, além das desses conspiradores profissionais. Quer ele volte suas simpatias para o retrocesso clerical ou para a revolta de 48, sua expressão permanece abrupta e seu fundamento frágil. A imagem que ele apresentou nos dias de fevereiro – em alguma esquina de Paris, brandindo um rifle com as palavras “Abaixo o general Aupick” – é reveladora. No máximo, ele poderia ter feito suas as palavras de Flaubert: “De toda a política, só entendo uma coisa: a revolta”. Isso poderia ser entendido como a passagem final de uma nota transmitida com seus projetos sobre a Bélgica: “Eu digo ‘viva a revolução!’ como diria ‘viva a destruição! viva a penitência! viva o castigo! viva a morte!’ Eu não seria feliz apenas como vítima; nem me desagradaria desempenhar o papel de carrasco – para sentir a revolução dos dois lados! Todos nós temos o espírito republicano no sangue como temos a sífilis nos ossos; estamos democraticamente infectados e sifilíticos.” 880 O que Baudelaire escreve aqui poderia ser chamado de metafísica do provocador. Na Bélgica, onde esta nota foi escrita, ele foi considerado por algum tempo um informante da polícia francesa. Em si, tais arranjos eram tão pouco estranhos que Baudelaire pôde escrever à sua mãe, em 20 de dezembro de 1854, referindo-se aos bolsistas literários da polícia: “Meu nome nunca aparecerá em seus registros de infâmia”. 881 O que rendeu a Baudelaire sua reputação na Bélgica dificilmente foi apenas a hostilidade que ele demonstrava contra Hugo, proscrito e celebrado no país. Sua ironia devastadora contribuiu para o surgimento desse boato; ele poderia facilmente ter se deleitado em espalhá-lo. O culte de la blague, que se reencontra em Georges Sorel e que se tornou um elemento inalienável da propaganda fascista, dá seus primeiros frutos em Baudelaire. O título sob o qual Céline escreveu suas “Bagatelles pour un massacre” remete diretamente a uma anotação no diário de Baudelaire: “Seria possível organizar uma bela conspiração para exterminar a raça judaica.” 882 O blanquista Rigault, que concluiu sua carreira conspiratória como chefe da polícia da Comuna de Paris, parece ter tido o mesmo humor macabro de que tanto se fala nos testemunhos sobre Baudelaire. “Rigault”, diz-se em “Hommes de la révolution de 1871”, de Gh. Proles, “tinha em tudo, com grande frieza, algo de um brincalhão selvagem. Isso era inerente a ele, até mesmo em seu fanatismo.” 883 Até mesmo o sonho terrorista que Marx encontra nos conspiradores tem seu equivalente em Baudelaire. “Se algum dia”, escreve ele à sua mãe em 23 de dezembro de 1865, “eu recuperar a tensão e a energia que já tive algumas vezes, darei vazão à minha raiva por meio de livros horripilantes. Quero levantar toda a raça humana contra mim. Isso seria para mim um prazer que me compensaria por tudo.” 884 Essa raiva obstinada – la rogne – era o estado de espírito que alimentou meio século de lutas nas barricadas dos conspiradores profissionais parisienses. “São eles”, diz Marx sobre esses conspiradores, “que erguem e comandam as primeiras barricadas”. 885 De fato, a barricada está no centro do movimento conspiratório. Ela tem a tradição revolucionária a seu favor. Mais de quatro mil barricadas atravessaram a cidade durante a Revolução de Julho. 886 Quando Fourier procura um exemplo para o “travail non salarié mais passionné” (trabalho não remunerado, mas apaixonado), ele não encontra nenhum mais próximo do que a construção de barricadas. Hugo registrou de forma impressionante em “Os Miseráveis” a rede dessas barricadas, deixando seus ocupantes na sombra. “Por toda parte vigiava a polícia invisível da revolta. Ela mantinha a ordem, ou seja, a noite... Um olho que olhasse de cima para essas sombras empilhadas talvez visse, em pontos dispersos, um brilho indistinto que revelava contornos irregulares e aleatórios, perfis de construções estranhas. Nestas ruínas movia-se algo que parecia luzes. Nesses locais estavam as barricadas.” 887 Na fragmentada saudação a Paris, que deveria encerrar “Fleurs du mal”, Baudelaire não se despede da cidade sem evocar suas barricadas; ele lembra seus “pavimentos mágicos, que se erguem como fortalezas” 888 . “Essas pedras são certamente “mágicas”, na medida em que o poema de Baudelaire não conhece as mãos que as colocaram em movimento. Mas é precisamente esse pathos que deve ser atribuído ao blanquismo. Pois, de forma semelhante, o blanquista Tridon exclama: “Ó força, rainha das barricadas, ... tu que brilhas no relâmpago e na revolta ... é para ti que os prisioneiros estendem as suas mãos acorrentadas.”» 889 No final da Comuna, o proletariado, como um animal ferido mortalmente em sua toca, recuou para trás da barricada. O fato de os trabalhadores, treinados na luta nas barricadas, não estarem preparados para a batalha aberta que Thiers deveria ter impedido, contribuiu para a derrota. Esses operários, como escreve um dos mais jovens historiadores da Comuna, “preferiram a batalha em seu próprio bairro à batalha em campo aberto... e, se fosse necessário, a morte atrás do pavimento de uma rua de Paris transformado em barricada” 890 . O mais importante dos chefes das barricadas parisienses, Blanqui, estava então em sua última prisão, o Forte do Taureau. Nele e em seus companheiros, Marx viu, em sua retrospectiva da Revolução de Junho, “os verdadeiros líderes do partido proletário” 891 . É difícil superestimar o prestígio revolucionário que Blanqui possuía na época e manteve até sua morte. Antes de Lenin, não havia ninguém no proletariado que tivesse traços mais marcantes. Eles também impressionaram Baudelaire. Há uma folha dele que, entre outros desenhos improvisados, mostra a cabeça de Blanqui. – Os conceitos que Marx utiliza em sua descrição dos meios conspirativos em Paris revelam ainda mais a posição ambígua que Blanqui ocupava neles. Por um lado, há boas razões para Blanqui ter entrado para a história como golpista. Ele representa o tipo de político que, como diz Marx, considera sua tarefa “antecipar o processo revolucionário, levá-lo artificialmente à crise, fazer uma revolução improvisada, sem as condições de uma revolução” 892 . Por outro lado, se compararmos as descrições que temos de Blanqui, ele parece mais um dos habits noirs, os conspiradores profissionais que tinham seus concorrentes indesejáveis. Um testemunha ocular descreve assim o clube de Blanqui nas salas: “Para se ter uma ideia exata da impressão que se tinha, desde o primeiro momento, do clube revolucionário de Blanqui em comparação com os dois clubes que o partido da ordem possuía na época... é melhor imaginar o público da Comédie Française num dia em que se encenam Racine e Corneille, ao lado da multidão que enche um circo onde acrobatas realizam acrobacias perigosas. Estávamos, por assim dizer, numa capela consagrada ao rito ortodoxo da conspiração. As portas estavam abertas para todos, mas só se podia sair se fosse adepto. Após o desfile enfadonho dos oprimidos, o sacerdote daquele local levantou-se. Seu pretexto era resumir as queixas de seu cliente, o povo, representado pela meia dúzia de tolos arrogantes e irritados que acabara de ser ouvida. Na verdade, ele expôs a situação. Sua aparência era distinta, suas roupas impecáveis; sua cabeça era bem formada; sua expressão era tranquila; apenas um lampejo sinistro e selvagem às vezes passava por seus olhos. Eles eram estreitos, pequenos e penetrantes; geralmente pareciam mais benevolentes do que duros. Sua maneira de falar era moderada, paternal e clara; a maneira menos declaratória que já ouvi, além da de Thiers.” Blanqui aparece aqui como um doutrinário. A descrição do habit noir se confirma até nos pequenos detalhes. Era sabido que “o velho” costumava dar palestras usando luvas pretas. Mas a seriedade comedida, a impenetrabilidade que caracterizam Blanqui parecem diferentes sob a luz em que uma observação de Marx os coloca. “Eles são”, escreve ele sobre esses conspiradores profissionais, “os alquimistas da revolução e compartilham inteiramente a confusão de ideias e a estreiteza de visão dos alquimistas antigos”. Assim, a imagem de Baudelaire surge por si mesma: o enigma da alegoria em um, o secretismo do conspirador no outro. Desprezível, como era de se esperar, Marx fala das tabernas em que o conspirador de baixo escalão se sentia em casa. A névoa que se depositava ali também era familiar a Baudelaire. Nela se desenvolveu o grande poema intitulado “Le vin des chiffonniers” (O vinho dos trapeiros). Sua origem pode ser situada em meados do século. Naquela época, os temas que ecoam nessa obra eram discutidos publicamente. Tratava-se, entre outras coisas, do imposto sobre o vinho. A Assembleia Constituinte da República havia prometido sua abolição, tal como já havia sido prometido em 1830. Em “Luta de classes na França”, Marx mostrou como, na eliminação desse imposto, uma reivindicação do proletariado urbano se encontrava com a reivindicação dos camponeses. O imposto, que incidia sobre o vinho de consumo da mesma forma que sobre o vinho mais requintado, reduziu o consumo, “ao estabelecer, às portas de todas as cidades com mais de 4.000 habitantes, impostos especiais e transformar cada cidade em um país estrangeiro com tarifas protecionistas contra o vinho francês” 896. “No imposto sobre o vinho”, diz Marx, “o camponês experimenta o bouquet do governo”. Mas isso também prejudicava os citadinos e os obrigava a procurar vinho barato nas tabernas fora da cidade. Lá era servido o vinho isento de impostos, chamado vin de la barrière. O trabalhador considerava esse prazer, se acreditarmos no chefe de seção da delegacia de polícia H.-A. Frégier, como o único que lhe era concedido, exibindo-o com orgulho e desafio. “Há mulheres que não têm decência em seguir seus maridos até a barrière com seus filhos, que já poderiam estar trabalhando... Depois, voltam para casa meio embriagadas e fingem estar mais bêbadas do que realmente estão, para que todos vejam que beberam, e não pouco. Às vezes, as crianças imitam os pais.” “Uma coisa é certa”, escreve um observador contemporâneo, “que o vinho das barrières poupou muitos golpes à estrutura governamental.” O vinho abre aos deserdados sonhos de vingança e glória futuras. Assim, em “O vinho dos trapeiro”:

On voit un chif onnier qui vient, hochant la tête,
Buttant, et se cognant aux murs comme un poëte,
Et, sans prendre souci des mouchards, ses sujets,
Epanche tout son cœur en glorieux projets.
Il prête des serments, dicte des lois sublimes,
Terrasse les méchants, relève les victimes,
Et sous le firmament comme un dais suspendu
S’enivre des splendeurs de sa propre vertu.

Os catadores de lixo surgiram em grande número nas cidades desde que os novos processos industriais conferiram algum valor aos resíduos. Eles trabalhavam para intermediários e constituíam uma espécie de indústria doméstica que se desenvolvia nas ruas. O catador de lixo fascinava sua época. Os olhares dos primeiros pesquisadores do pauperismo estavam fixos nele, como que hipnotizados, com a pergunta silenciosa: onde estaria o limite da miséria humana? Frégier dedica seis páginas a ele em seu livro “Des classes dangereuses de la population” (As classes perigosas da população). Le Play estima que, entre 1849 e 1850, provavelmente a época em que o poema de Baudelaire foi escrito, o orçamento de um catador de trapos parisiense e de seus familiares era de 900. O catador de trapos, é claro, não pode ser considerado boêmio. Mas, do literato ao conspirador profissional, todos os que pertenciam à boemia podiam se identificar de alguma forma com o catador de trapos. Todos, em uma rebelião mais ou menos sombria contra a sociedade, enfrentavam um futuro mais ou menos precário. Na hora certa, podiam se identificar com aqueles que abalavam os alicerces dessa sociedade. O catador de trapos não está sozinho em seu sonho. Ele é acompanhado por companheiros; também eles estão envoltos no cheiro de barris e também eles estão grisalhos pelas batalhas. Seu bigode está caído como uma bandeira velha. Em sua ronda, ele encontra os mouchards, os informantes, sobre os quais seus sonhos lhe dão domínio. Motivos sociais da vida cotidiana parisiense já aparecem em Sainte-Beuve. Lá, eles eram uma conquista da poesia lírica, mas ainda não uma compreensão. A miséria e o álcool assumem, na mente do intelectual privado, uma conexão essencialmente diferente daquela que Baudelaire lhes atribui.

Dans ce cabriolet de place j’examine
L’homme qui me conduit, qui n’est plus que machine,
Hideux, à barbe épaisse, à longs cheveux collés:
Vice et vin et sommeil chargent ses yeux soûlés.
Comment l’homme peut-il ainsi tomber? pensais-je,
Et je me reculais à l’autre coin du siège.

Até aqui o início da peça; o que se segue é a interpretação edificante. Sainte-Beuve questiona-se se a sua alma não estará tão abandonada como a do cocheiro. A litania intitulada “Abel et Caïn” mostra em que base se fundamenta o conceito mais livre e sensato que Baudelaire tinha dos deserdados. Ela transforma o conflito entre os irmãos bíblicos em um conflito entre duas raças eternamente irreconciliáveis.

Race d’Abel, dors, bois et mange;
Dieu te sourit complaisamment.
Race de Caïn, dans la fange
Rampe et meurs misérablement.

O poema é composto por dezesseis dísticos, cujo início, alternadamente, é o mesmo do anterior. Caim, o progenitor dos deserdados, aparece nele como o fundador de uma raça, que não pode ser outra senão a proletária. Em 1838, Granier de Cassagnac publicou sua “Histoire des classes ouvrières et des classes bourgeoises” (História das classes operárias e das classes burguesas). Esta obra revelou a origem dos proletários, que formam uma classe de sub-humanos, resultado de um cruzamento entre ladrões e prostitutas. Baudelaire conhecia essas especulações? É bem possível. É certo que elas chegaram aos olhos de Marx, que saudou Granier de Cassagnac como “o pensador” da reação bonapartista. Sua teoria racial foi rebatida pelo “Capital” com o conceito de “raça de proprietários de mercadorias peculiares”, sob o qual se entende o proletariado. É exatamente nesse sentido que a raça, que vem de Caim, aparece em Baudelaire. Ele não teria sido capaz de defini-la, é claro. É a raça daqueles que não possuem outra mercadoria além de sua força de trabalho. O poema de Baudelaire está no ciclo intitulado “Revolta” 905 . As três peças que o compõem mantêm um tom blasfemo. O satanismo de Baudelaire não deve ser levado muito a sério. Se tem algum significado, é como a única atitude em que Baudelaire foi capaz de manter uma posição não conformista a longo prazo. A última peça do ciclo, “Les litanies de Satan”, é, pelo seu conteúdo teológico, o miserere de uma liturgia ofitiana. Satanás aparece em sua auréola luciferiana: como guardião do conhecimento profundo, como instrutor das habilidades prometeicas, como padroeiro dos obstinados e inflexíveis. Entre as linhas, brilha a cabeça sombria de Blanqui.

Toi qui fais au proscrit ce regard calme et haut
Qui damne tout un peuple autour d’un échafaud.

Este Satanás, que a cadeia de invocações também conhece como o “confessor... dos conspiradores”, é diferente do intrigante infernal que os poemas chamam de Satanás trismegistos, o demônio, e os textos em prosa chamam de Vossa Alteza, que tem sua morada subterrânea perto da avenida. Lemaître apontou a contradição que faz do diabo aqui “ora o autor de todo o mal, ora o grande derrotado, a grande vítima”. É apenas uma forma diferente de colocar o problema quando se levanta a questão do que levou Baudelaire a dar uma forma teológica radical à sua rejeição radical dos governantes. Após a derrota do proletariado na luta de junho, o protesto contra os conceitos burgueses de ordem e respeitabilidade encontrava mais eco entre os dominadores do que entre os oprimidos. Aqueles que professavam a liberdade e a justiça não viam em Napoleão III o imperador soldado que ele queria ser, seguindo os passos de seu tio, mas sim um impostor favorecido pela sorte. Foi assim que os “Châtiments” registraram sua figura. A boémia dourada, por sua vez, via em suas festas luxuosas e na corte com que ele se cercava seus sonhos de uma vida “livre” tornados realidade. As memórias em que o conde Viel-Castel descreve o ambiente do imperador fazem Mimi e Schaunard parecerem bastante respeitáveis e burgueses. Na classe alta, o cinismo era de bom tom, o raciocínio rebelde, na classe baixa. Vigny, em seu “Eloa”, prestava homenagem ao anjo caído, Lúcifer, seguindo os passos de Byron no sentido gnóstico. Barthélemy, por outro lado, em sua “Némésis”, associava o satanismo aos governantes; ele fez com que uma missa fosse celebrada em nome do agios e um salmo fosse entoado sobre a renda. Essa dupla face de Satanás é profundamente familiar a Baudelaire. Para ele, Satanás não fala apenas pelos inferiores, mas também pelos superiores. Marx dificilmente poderia ter desejado um leitor melhor para as seguintes linhas. “Quando os puritanos”, diz-se no “O 18 Brumário”, “queixavam-se no Concílio de Constança da vida dissoluta dos papas... o cardeal Pierre d’Ailly gritou-lhes: ‘Só o próprio diabo pode salvar a Igreja católica, e vocês querem anjos’. Assim gritou a burguesia francesa após o golpe de Estado: Só o chefe da sociedade de 10 de dezembro pode salvar a sociedade burguesa! Só o roubo pode salvar a propriedade, o perjúrio a religião, a bastardia a família, a desordem a ordem.” Baudelaire, admirador dos jesuítas, mesmo em seus momentos rebeldes, não quis renunciar totalmente a esse salvador, nem para sempre. Seus versos reservavam para si o que sua prosa não se proibia. É por isso que Satanás aparece neles. A ele eles agradecem a força sutil de, mesmo em sua revolta desesperada, não renunciar completamente à sua devoção, contra a qual a razão e a humanidade se revoltavam. Quase sempre, a confissão de piedade emerge de Baudelaire como um grito de guerra. Ele não quer abrir mão de seu Satanás. Esse é o verdadeiro empenho no conflito que Baudelaire teve que enfrentar com sua descrença. Não se trata de sacramentos e orações; trata-se da reserva luciferiana de blasfemar contra Satanás, a quem se entregou. Com sua amizade com Pierre Dupont, Baudelaire quis se declarar um poeta social. Os escritos críticos de d'Aurevilly traçam um esboço deste autor: “Nesse talento e nessa cabeça, Caim leva a melhor sobre o gentil Abel – o Caim cru, faminto, invejoso e selvagem, que foi para as cidades para beber o fermento da rixa que ali se acumula e para participar das ideias falsas que ali triunfam.” 910 Essa característica descreve com bastante precisão o que Baudelaire tinha em comum com Dupont. Assim como Caim, Dupont “foi para as cidades” e se afastou do idílio. “A canção, tal como era entendida por nossos pais... sim, até mesmo o romance simples está muito distante dele.” 911 Dupont sentiu a crise da poesia lírica com a crescente decadência entre a cidade e o campo. Um de seus versos confessa isso, de forma desajeitada; ele diz que o poeta “emprestava alternadamente seus ouvidos às florestas e às massas”. As massas recompensaram sua atenção; Dupont estava na boca de todos por volta de 1848. Quando as conquistas da Revolução foram perdidas, uma após a outra, Dupont compôs seu “Chant du vote”. Na poesia política da época, há poucas obras que se comparam ao seu refrão. É uma folha da coroa de louros que Karl Marx reivindicou na época para a “testa ameaçadoramente sombria” dos combatentes de junho.

Fais voir, en déjouant la ruse,
O République! à ces pervers,
Ta grande face de Méduse
Au milieu de rouges éclairs.

Um ato de estratégia literária foi a introdução que Baudelaire escreveu em 1851 para uma edição de poemas de Dupont. Nela encontramos as seguintes declarações curiosas: “A teoria ridícula da escola do art for art excluiu a moral e, muitas vezes, até mesmo a paixão; tornou-se, assim, necessariamente infrutífera.” E mais adiante, com evidente referência a Auguste Barbier: “Como um poeta que, apesar de algumas falhas ocasionais, quase sempre se mostrou excelente, proclamou a santidade da Revolução de Julho e, em versos igualmente inflamados, escreveu poemas sobre a miséria na Inglaterra e na Irlanda, [...] a questão foi encerrada de uma vez por todas e, a partir de então, a arte tornou-se inseparável da moral e da utilidade.” 914 Isso não tem nada da profunda duplicidade que inspira a própria poesia de Baudelaire. Ela abraçava os oprimidos, mas também suas ilusões e sua causa. Ela tinha ouvidos para os cantos da revolução, mas também para a “voz superior” que fala do tamborilar das execuções. Quando Bonaparte chega ao poder através do golpe de Estado, Baudelaire fica indignado por um momento. “Então ele contempla os acontecimentos do ‘ponto de vista providencial’ e se submete como um monge.” 915 “Teocracia e comunismo” 916 não eram convicções para ele, mas sussurros que disputavam seu ouvido: um não tão serafínico, o outro não tão luciferiano como ele bem pensava. Não demorou muito para que Baudelaire abandonasse seu manifesto revolucionário e, após alguns anos, escrevesse: “Dupont deve suas primeiras canções à graça e à delicadeza feminina de sua natureza. Felizmente, a atividade revolucionária, que naquela época arrastou quase todos consigo, não o desviou completamente de seu caminho natural.” 917 A ruptura abrupta com a l’art pour l’art só tinha valor para Baudelaire como atitude. Ela lhe permitiu revelar o espaço de manobra que tinha à sua disposição como literato. Nisso, ele estava à frente dos escritores de sua época – incluindo os maiores entre eles. Isso torna evidente em que ele se destacava do meio literário que o cercava. Durante 150 anos, a vida literária girava em torno das revistas. No final do primeiro terço do século, isso começou a mudar. A literatura bela ganhou um mercado na imprensa diária através do suplemento cultural. A introdução do suplemento cultural resume as mudanças que a Revolução de Julho trouxe à imprensa. Durante a Restauração, não era permitido vender exemplares avulsos de jornais; só era possível obter um exemplar como assinante. Quem não podia pagar o alto valor de 80 francos pela assinatura anual dependia dos cafés, onde muitas vezes várias pessoas se reuniam em torno de um único exemplar. Em 1824, havia 47 mil assinantes de jornais em Paris; em 1836, eram 70 mil e, em 1846, 200 mil. O jornal de Girardin, “La Presse”, desempenhou um papel decisivo nessa ascensão. Ele trouxe três inovações importantes: a redução do preço da assinatura para 40 francos, os anúncios e o romance em folhetim. Ao mesmo tempo, as notícias curtas e abruptas começaram a competir com as reportagens tradicionais. Elas se destacavam por sua utilidade comercial. A chamada “réclame” abriu caminho: entendia-se por ela uma nota aparentemente independente, mas na verdade paga pelo editor, que na parte editorial indicava um livro que no dia anterior ou na mesma edição tinha um anúncio reservado. Sainte-Beuve já se queixava em 1839 dos seus efeitos desmoralizantes. “Como se podia”, na parte crítica, “condenar um produto... quando dois centímetros mais abaixo se lia que era uma maravilha da época? O poder de atração das letras cada vez maiores do anúncio prevaleceu: era como um monte magnético que desviava a bússola.” 918 A “réclame” está no início de uma evolução que culminou com as notas de bolsa pagas pelos interessados nos jornais. É difícil separar a história da informação da corrupção da imprensa. A informação precisava de pouco espaço; era ela, e não o editorial político ou o romance na seção cultural, que ajudava o jornal a ter uma aparência nova todos os dias, variada de forma inteligente em tempos de mudança, o que constituía parte de seu charme. Ela precisava ser renovada constantemente: fofocas da cidade, intrigas teatrais e também “curiosidades” eram suas fontes mais populares. A elegância barata que lhe é própria, tão característica da página cultural, é visível desde o início. Mme de Girardin saúda a fotografia em suas “Cartas de Paris” da seguinte forma: “Atualmente, fala-se muito da invenção do Sr. Daguerre, e nada é mais engraçado do que as explicações sérias que nossos eruditos de salão sabem dar sobre ela. O Sr. Daguerre pode ficar tranquilo, ninguém lhe roubará seu segredo... Realmente, sua descoberta é maravilhosa, mas não se entende nada dela; foi explicada em excesso.” 919 O estilo dos artigos de crítica literária não foi aceito tão rapidamente nem em todos os lugares. Em 1860 e 1868, foram publicados em Marselha e Paris os dois volumes das “Revues parisiennes”, do Barão Gaston de Flotte. Eles se propuseram a combater a frivolidade das informações históricas, especialmente nos feuilletons da imprensa parisiense. – No café, durante o aperitivo, surgiu o enchimento de informações. “O costume do aperitivo... surgiu com o advento da imprensa sensacionalista. Antigamente, quando só existiam os grandes jornais sérios... não se conhecia a hora do aperitivo. É a consequência lógica da ‘crônica parisiense’ e das fofocas da cidade.” 920 Os cafés prepararam os redatores para o ritmo do serviço de notícias, antes mesmo que seu aparato fosse desenvolvido. Quando o telégrafo elétrico entrou em uso no final do Segundo Império, a imprensa sensacionalista havia perdido seu monopólio. Agora era possível obter notícias de acidentes e crimes de todo o mundo. A assimilação do literato à sociedade em que vivia se deu dessa forma, na imprensa sensacionalista. No boulevard, ele se mantinha à disposição do próximo incidente, piada ou boato. No boulevard, ele desdobrava a cortina de suas relações com colegas e pessoas da vida; e dependia de seus efeitos tanto quanto as cortesãs dependiam de sua arte de se disfarçar. No boulevard, ele passava suas horas ociosas, que exibia diante das pessoas como parte de seu tempo de trabalho. Ele se comporta como se tivesse aprendido com Marx que o valor de qualquer mercadoria é determinado pelo tempo de trabalho socialmente necessário para sua produção. O valor de sua própria força de trabalho adquire, assim, algo quase fantástico, tendo em vista a extensa ociosidade que, aos olhos do público, é necessária para seu aperfeiçoamento. O público não era o único a ter essa opinião. Os altos salários dos colunistas da época mostram que ela se baseava nas relações sociais. De fato, havia uma relação entre a redução das taxas de assinatura, o aumento dos anúncios e a crescente importância das colunas. “Devido ao novo arranjo” – a redução das taxas de assinatura – “o jornal precisa viver dos anúncios...; para obter muitos anúncios, o quarto de página, que se tornou um cartaz, precisava ser visto pelo maior número possível de assinantes. Era necessário um isco que se dirigisse a todos, independentemente de suas opiniões pessoais, e que tivesse o valor de substituir a política pela curiosidade... Uma vez estabelecido o preço da assinatura de 40 francos, era quase inevitável que a publicidade levasse ao romance de folhetim.” 922 Isso explica a alta remuneração dessas contribuições. Em 1845, Dumas assinou um contrato com o “Constitutionnel” e a “Presse”, no qual lhe era garantido um honorário mínimo anual de 63.000 francos por uma produção mínima anual de dezoito volumes. 923 Eugène Sue recebeu um adiantamento de 100.000 francos pelos “Mistérios de Paris”. Os honorários de Lamartine foram calculados em 5 milhões de francos para o período de 1838 a 1851. Pela “História dos Girondinos”, que foi publicada inicialmente como romance em folhetim, ele recebeu 600.000 francos. Os honorários exorbitantes pagos pela literatura de consumo levaram inevitavelmente a abusos. Acontecia que os editores, ao adquirir manuscritos, reservavam-se o direito de os fazer assinar por um autor de sua escolha. Isso pressupunha que alguns romancistas de sucesso não fossem exigentes com a sua assinatura. Mais detalhes sobre isso podem ser encontrados no panfleto “Fabrique de romans, Maison Alexandre Dumas et Cie” . A “Revue des deux mondes” escreveu na época: “Quem conhece os títulos de todos os livros que o Sr. Dumas assinou? Ele mesmo os conhece? Se ele não mantém um livro-razão com “deveres” e “créditos”, certamente esqueceu mais de um dos filhos dos quais é pai legítimo, natural ou adotivo.” Corria a lenda de que Dumas empregava em seus porões toda uma companhia de escritores pobres. Dez anos após as constatações da grande revista – em 1855 –, encontra-se em um pequeno órgão da boêmia a seguinte descrição pitoresca da vida de um romancista de sucesso, a quem o autor chama de De Santis: “Ao chegar em casa, o Sr. De Santis tranca cuidadosamente a porta... e abre uma pequena porta escondida atrás de sua biblioteca. Ele se encontra então em um gabinete bastante sujo e mal iluminado. Lá está sentado, com uma longa pena de ganso na mão, um homem de cabelos despenteados, com um olhar sombrio, porém submisso. Nele se reconhece a milhas de distância o verdadeiro romancista de sangue, mesmo que seja apenas um ex-funcionário ministerial que aprendeu a arte de Balzac lendo o Constitutionnel. Ele é o verdadeiro autor de “A Câmara dos Crânios”; ele é o romancista.” Durante a Segunda República, o parlamento tentou combater o domínio dos suplementos literários. As continuações de romances foram tributadas, uma a uma, com um centavo. Com as leis reacionárias da imprensa, que restringiram a liberdade de expressão e aumentaram o valor dos suplementos literários, a regulamentação foi revogada após um curto período. A alta remuneração dos suplementos literários, combinada com sua grande circulação, ajudou os escritores que os alimentavam a ganhar grande renome junto ao público. Não era difícil para o indivíduo combinar sua reputação e seus recursos: a carreira política se abria quase que por si só. Isso deu origem a novas formas de corrupção, que foram mais graves do que o uso indevido de nomes de autores conhecidos. Uma vez despertada a ambição política do literato, era fácil para o regime indicar-lhe o caminho certo. Em 1846, Salvandy, o ministro das Colónias, ofereceu a Alexandre Dumas uma viagem a Tunes, às custas do governo – a empresa foi avaliada em 10 000 francos –, para promover as colónias. A expedição fracassou, consumiu muito dinheiro e terminou com uma pequena consulta na Câmara. Mais sorte teve Sue, que, graças ao sucesso de seus “Mistérios de Paris”, não só aumentou o número de assinantes do “Constitutionnel” de 3.600 para 20.000, como também foi eleito deputado em 1850 com 130.000 votos dos trabalhadores de Paris. Os eleitores proletários não ganharam muito com isso; Marx chama a eleição de “comentário sentimental atenuante” 928 das vitórias eleitorais anteriores. Se a literatura podia abrir uma carreira política aos privilegiados, essa carreira, por sua vez, era útil para a análise crítica de seus escritos. Lamartine é um exemplo disso. Os sucessos decisivos de Lamartine, as “Meditações” e as “Harmonias”, remontam à época em que os camponeses franceses ainda desfrutavam das terras conquistadas. Em um verso ingênuo dirigido a Alphonse Karr, o poeta comparou sua obra à de um viticultor:

Tout homme avec fierté peut vendre sa sueur!
Je vends ma grappe en fruit comme tu vends ta fleur,
Heureux quand son nectar, sous mon pied qui la foule,
Dans mes tonneaux nombreux en ruisseaux d’ambre coule,
Produisant à son maître, ivre de sa cherté,
Beaucoup d’or pour payer beaucoup de liberté!

Essas linhas, nas quais Lamartine elogia sua prosperidade como camponês e se orgulha dos honorários que seu produto lhe rende no mercado, são reveladoras, se consideradas menos do ponto de vista moral do que como uma expressão do sentimento de classe de Lamartine. Era o sentimento do pequeno agricultor. Nisso reside um pedaço da história da poesia de Lamartine. A situação do pequeno agricultor havia se tornado crítica na década de 1840. Ele estava endividado. Sua parcela “não estava mais na chamada pátria, mas no livro de hipotecas” 931 . Com isso, o otimismo camponês, base da visão idealizada da natureza que caracteriza a poesia de Lamartine, entrou em declínio. “Se a nova parcela, em sua harmonia com a sociedade, em sua dependência das forças da natureza e em sua submissão à autoridade que a protegia, era naturalmente religiosa, a parcela endividada, em decadência com a sociedade e a autoridade, levada além de suas próprias limitações, torna-se naturalmente irreligiosa. O céu era um belo acréscimo à estreita faixa de terra recém-conquistada, especialmente porque ele determina o tempo; ele se torna um insulto assim que é imposto como substituto da parcela.” 932 Era nesse mesmo céu que as poesias de Lamartine eram formações de nuvens, como Sainte-Beuve já havia escrito em 1830: “A poesia de André Chénier [...] é, de certa forma, a paisagem sobre a qual Lamartine estendeu o céu.” 933 Esse céu desabou para sempre quando os camponeses franceses votaram pela presidência de Bonaparte em 1849. Lamartine ajudou a preparar o voto deles. “Ele provavelmente não imaginava”, escreve Sainte-Beuve sobre seu papel na Revolução, “que estava destinado a se tornar o Orfeu que, com seu arco dourado, deveria conduzir e moderar a invasão dos bárbaros”. 935 Baudelaire o descreve secamente como “um pouco libertino, um pouco prostituído”. Dificilmente alguém teve uma visão mais aguda do que Baudelaire dos aspectos problemáticos dessa figura brilhante. Isso pode estar relacionado ao fato de que ele próprio sempre sentiu que tinha pouco brilho. Porché acredita que tudo indica que Baudelaire não teve escolha quanto ao local onde poderia colocar seus manuscritos. “Baudelaire”, escreve Ernest Raynaud, “tinha que lidar com... costumes de vigaristas; ele lidava com editores que especulavam com a vaidade das pessoas do mundo, dos amadores e dos novatos, e que só aceitavam manuscritos se fossem assinados por assinantes.” O próprio comportamento de Baudelaire corresponde a essa situação. Ele disponibiliza o mesmo manuscrito para várias redações, concede reimpressões sem identificá-las como tal. Ele já via o mercado literário sem ilusões desde muito cedo. Em 1846, ele escreve: “Por mais bonita que seja uma casa, ela tem, antes de tudo – e antes que se pare para admirar sua beleza –, tantos metros de altura e tantos metros de comprimento. Da mesma forma, a literatura, que representa a substância mais inestimável, é antes de mais nada preenchimento de linhas; e o arquiteto literário, a quem o próprio nome não promete lucro, deve vender a qualquer preço.” 939 Até o fim de sua vida, Baudelaire permaneceu mal posicionado no mercado literário. Calcula-se que ele não ganhou mais do que 15.000 francos com toda a sua obra. “Balzac se destrói com café, Musset se entorpece com absinto..., Murger morre... em um sanatório, como agora Baudelaire. E nenhum desses escritores foi socialista!”, escreve o secretário particular de Sainte-Beuve, Jules Troubat. Baudelaire certamente merecia o reconhecimento que a última frase lhe pretendia dar. Mas isso não significava que ele não tivesse uma visão clara da situação real dos escritores. Confrontá-los – e a si mesmo em primeiro lugar – com a prostituta era algo comum para ele. O soneto à musa venal – “La muse vénale” – fala disso. O grande poema introdutório “Au lecteur” retrata o poeta na posição desfavorável de alguém que recebe dinheiro em troca de suas confissões. Um dos primeiros poemas que não foram incluídos em “Fleurs du mal” é dirigido a uma garota de rua. Sua segunda estrofe diz:

Pour avoir des souliers, elle a vendu son âme;
Mais le bon Dieu rirait si, près de cette infâme,
Je tranchais du tartufe et singeais la hauteur,
Moi qui vends ma pensée et qui veux être auteur.

A última estrofe, “Cette bohême-là, c’est mon tout” (Essa boêmia é tudo para mim), inclui essa criatura despreocupadamente na irmandade da boemia. Baudelaire sabia como era a verdadeira situação do literato: como um flâneur, ele vai ao mercado; como ele pensa, para observá-lo, mas, na verdade, para encontrar um comprador.

Walter Benjamin - Trad. Eric Ponty