Invisível, como música,
Mas positiva, como o som.
Acena e desconcerta;
As filosofias não sabem,
E por meio de um enigma, no final,
A sagacidade deve ir.
Adivinhá-la intriga os estudiosos;
Para ganhá-la, os homens têm mostrado
Desprezo de gerações,
E a crucificação conhecida.
Ela teria comprometido a sua mensagem subversiva se ela tivesse procedido de uma forma mais convencional. Em segundo lugar, há quem defenda que os poemas de Dickinson são passíveis de paráfrase. Podemos dizer o que ela diz por outras palavras. De fato, grande parte da literatura crítica sobre Dickinson envolve fazer precisamente isso. Expressa em prosa direta o que ela expressou em poesia. Neste ensaio, defenderei que podemos abraçar ambos os campos. Poemas pode exibir tanto unidade de forma e conteúdo como parafrasabilidade:
Tenho um pássaro na primavera
Que para mim canta –
Os chamarizes de espingarda.
E à medida que o verão se aproxima –
E quando a Rosa aparece,
Pardal foi-se embora.
Mas não me arrependo
Sabendo que o meu Pássaro
Embora tenha voado -
Aprende além do mar
Melodia nova para mim
E voltará.
Rápido numa mão mais segura
Segurado numa terra mais vera,
São meus.
E embora eles agora partam,
Dizer-me o meu coração duvidoso,
São teus.
Num sereno Brilhante,
Numa luz mais dourada
Eu vejo
Cada pequena dúvida e medo,
Cada pequena discórdia aqui
Removida.
Então não me vou arrepender,
Sabendo que o meu pássaro,
Embora tenha voado
Serei uma árvore distante
Traz uma melodia para mim
De retorno.
O que vou dizer terá uma aplicabilidade aberta, mas centrar-me-ei em Dickinson para defender o meu ponto de vista. A sua poesia é um bom teste porque a sua forma está especialmente ligada à sua mensagem. Assim, os seus poemas são especialmente resistentes à paráfrase. Antes de me debruçar sobre Dickinson, porém, é necessário dizer mais sobre os dois conceitos-chave em jogo, "unidade de forma e conteúdo" e "parafrasabilidade".
Há pelo menos duas maneiras de entender a unidade de forma e conteúdo, uma forma mais fraca e uma forma mais forte. A forma mais forte envolve tomar a unidade para se referir à inseparabilidade. A forma e o conteúdo de uma obra são inseparáveis se não os pudermos distinguir sem distorção. Ou seja, não podemos compreender o conteúdo da obra isolado da forma. que ocorre. Além disso, não é possível associar o conteúdo a uma forma diferente sem distorcer o seu significado.
O modo mais fraco de entender a unidade de forma e conteúdo envolve a interpretação da unidade como harmonia. O pressuposto aqui é que é possível distinguir a forma e o conteúdo de um poema. Quando distinguimos a forma e o conteúdo de um poema, e suas relações entre si. Podem complementar-se mutuamente, dando à uma espécie de harmonia interior. Ou podem não se encaixar um no outro criar tensão interna e discórdia.
A harmonia entre forma e conteúdo é mais fácil de identificar. Ela pode surgir de várias formas. Talvez a mais óbvia seja a onomatopeia, um dispositivo poético em que o som produzido pela pronúncia das palavras está relacionado com o tema do poema. Para um exemplo, considere-se a linha final da primeira estrofe do poema de Dickinson.
O som repetido de s- em "His notice sudden is" lembra o sibilar de uma cobra, que é um poema subtipo. A harmonia entre forma e conteúdo tem uma base diferente em "By Homely Gift and Hindered Words". Aqui, os versos cada vez mais curtos refletem a diminuição até ao nada de que fala o poema.
Outros dispositivos retóricos, como a pontuação, também podem ser utilizados para criar harmonia interior. Por exemplo, no final de "After Great Pain, a dor, vem um sentimento formal", Dickinson emprega uma série de travessões para abrandar o tempo. O efeito ritardando espelha a experiência de congelamento descritos ao nível semântico. Assim, podemos ver como alguns dos poemas de Dickinson exibem unidade no sentido mais fraco de harmonia. Provar que exibem unidade no sentido mais forte de inseparabilidade é mais difícil. Tentarei realizar essa tarefa em breve. Mas, antes disso, permitam-me que me debruce sobre a outra questão principal deste ensaio, parafrasabilidade".
A paráfrase tem sido uma questão polémica desde o aparecimento da Nova crítica. Era um dogma do movimento que os poemas não podem ser parafraseados, e pelo menos alguns opositores têm hesitado exatamente neste ponto. Embora a popularidade do New Criticism tenha diminuído, a batalha sobre a parafraseabilidade ainda não terminou. Continua a ser atacada e continua a ser atacada e defendida em muitas frentes. Mesmo assim, estou do lado daqueles que pensam que a disputa é maioritariamente terminológica. Ela surge porque as facções rivais não estão de acordo sobre o que é que a paráfrase envolve.
Todas as partes aceitam que parafrasear algo é dizer o mesmo de uma forma diferente. A questão é como analisar "dizer a mesma coisa". Uma opção é interpretá-lo de forma abrangente. Nesta perspectiva, só se conseguirmos dizer a mesma coisa que outra pessoa apenas se produzirmos o mesmo efeito total. Para fazer uma paráfrase adequada, é preciso não é para fazer uma paráfrase adequada, é preciso não só exprimir o mesmo conteúdo proposicional que a outra pessoa. É preciso que deva também captar o poder emocional, a força imagética, etc., das suas palavras.
Mais uma vez, os defensores da paráfrase tendem a conceder a substância da posição do oponente. Uma paráfrase pode não ser capaz de captar todo ou exatamente o conteúdo proposicional de um poema. Especialmente se isso incluir todas as proposições que o poema possa trazer à mente. Mas os defensores da paráfrase contrapõem dizendo que a fasquia não deve ser tão alta. O sucesso não deve requerer a reprodução de todas as afirmações que um poema possa dizer ou insinuar. Nem deve exigir que o faça com perfeita precisão.
A razão para baixar a fasquia aqui é que uma paráfrase não é suposta ser um substituto do original como o próprio Brooks reconhece, é suposto ser apenas um "andaime" que nos ajuda a compreender o original. Uma paráfrase só tem de dizer mais ou menos o que o poema original diz numa interpretação para servir este objetivo.
Neste ensaio, adoptarei esta visão final e modesta da paráfrase. Defenderei que uma paráfrase adequada só tem de captar o conteúdo proposicional e não o efeito total do poema. Para além disso, não tem de reproduzir todo o conteúdo proposicional. Apenas tem de apresentar aproximadamente o que a obra diz numa interpresado.
O Sr. Hunt estava a fazer um post esta manhã, e disse-nos que L - não se sentia tão bem como de costume, e eu não me sinto tão bem como de costume desde que as castanhas estavam maduras, embora a culpa não fosse das castanhas, mas os açafrões são tão marcantes e os narcisos até à segunda articulação, vamos dar as mãos e recuperar.
Eu lembro-te de um boticário", disse aquele pisco mais doce que Shakespeare, foi um parágrafo amado que esteve na minha almofada durante todo o inverno, mas talvez Shakespeare tenha estado "na rua" mais vezes do que eu, este inverno.
Será que a irmã mais nova do pai acredita que na "cidade do Condado" onde ele e Blackstone andaram na escola, um homem foi enforcado ontem, pelo assassínio de um homem chamado Dickinson, e que a menina M. foi envenenada por um que será julgada no Supremo Tribunal na próxima semana?
Não acha que a fumigação parou quando o pai morreu? Pobre e romântica Miss M - Mas talvez uma Gazeta da Polícia fosse melhor para do que um ensaio.
Espero que estejam ambos mais fortes, e peço uma palavra de ganho com estes dias. Dou-vos o meu amor ansioso, e a fidelidade do Vinnie com a minha
Your EMILY
Este poema e os outros discutidos oferecem numerosos exemplos dos tipos de processo e contexto, e das diferentes formas de inteligibilidade ou significado, que se podem cruzar num dado eu. O "eu" pode ser "cosido" nas tendências de um número impensável de coisas: pequenos impactos causais, os planos de Deus, o crescimento, os instintos de reação e a morte dos seres vivos, os movimentos da terra e do sol, a estrutura do tempo desde os momentos individuais até à eternidade, e as atividades controladas e compreendidas que atribuímos a nós próprios (como perceber, nomear, sonhar, brincar, praticar, trabalhar, saber, conhecer), saber, negligenciar, cansar, cumprir um papel social prescrito, experimentar a beleza, cometer um erro, avaliar a perda e valor, e pensar no que pensar). Seria reconfortante saber como dar prioridade a estas coisas, e saber que estrutura de conhecimento e hierarquia de objetivos era exigido ou mais adequado a esta complexidade. Dickinson não oferece esse tipo de garantias. Ela fascinada com a multiplicidade e com o que é estar implicado nela. A minha afirmação, aqui apoiada de relance, é que os poemas de Dickinson procuram e oferecem uma estrutura que é apropriada ao tipo de ser que temos. Só podemos compreender parcialmente muito do que nos influencia ou está em ação em nós, mesmo nas nossas próprias capacidades de aprendizagem e crescimento. Mas podemos estar conscientes de pontos de união importantes, as dobradiças e costuras, por exemplo, onde a atividade involuntária e a atividade hábil convergem, ou os padrões físicos apoiam o prazer estético, ou os corpos se transformam em coisas, ou as palavras se ligam às cores. As suas palavras de articulação são uma forma de tipo de estrutura pode aparecer num poema. Marcam pontos em que podemos balançar para ou sentir a atração de outro contexto ou processo relevante. Neste modelo, muitas vezes não haverá uma descrição direta de "o que estou a fazer e porquê", por exemplo, e isso pode soar como uma admissão de que estou a fazer algo.
Estou a fazer e porquê", por exemplo, e isso pode soar como uma admissão de derrota filosófica e confusão. No entanto, a minha outra sensação de Dickinson é que, ao realçar os movimentos de rotação, ao realçar os movimentos de rotação, afirma o nosso complexo espaço de possibilidades e encoraja os seus leitores a reconhecer as relações e a tensão construtiva entre diferentes.
CONCLUSÃO
Os poemas de Dickinson apresentam frequentemente uma espécie de dilema epistémico: temos um conhecimento limitado, mas também uma consciência expansiva. Dentro do âmbito da nossa experiência e compreensão limitadas, existe, no entanto, uma complexidade potencialmente avassaladora. A reflexão sobre em qualquer um dos aspectos - a extensão e a natureza da nossa ignorância ou as perspectivas ou as perspectivas de compreensão do que conhecemos - tem o poder de minar ou bloquear o pensamento. É também um problema para a ação em termos mais gerais. Se eu tiver uma combinação contínua de ignorância e conteúdo mal gerido relativamente à realidade, como posso compreender as minhas limitações e opções, definir objetivos sensatos ou agir de forma responsável? Será que posso saber o que estou a fazer? Embora não pareça prometedor argumentar que Dickinson tem uma única forma de responder a esta situação.
Quando os seus poemas incorporam estes mecanismos de ligação entre materiais e planos, sugerem uma estrutura para se orientar em múltiplas dimensões, sem uma total apreensão ou imersão em todas elas ao mesmo tempo. A transição evocada na carta citada anteriormente, o poeta a cantar é um exemplo do tipo de orientação múltipla que a autora explora. O poeta pode ter um pé na canção e nos detritos corporais mais brutos da vida. Estar posicionado dessa forma não significa que exista uma inteligibilidade mútua sem falhas entre os dois domínios, mas, se a estrutura da costura ou da dobradiça funcionar, os domínios são de uma forma que gera algum tipo de "tensão". Podem ser experimentados como "puxando" em direções significativamente diferentes, e este é um estado que pode abranger a multiplicidade e as falhas do conhecimento, sem sucumbir à paralisia ou ao esquecimento.
O conhecimento e hierarquia de objetivos era exigido ou mais adequado a esta complexidade. Dickinson não oferece esse tipo de garantias. Ela fascinada com a multiplicidade e com o que é estar implicado nela tal qual neste poema
Dizem que "o tempo ameniza".
O tempo nunca aliviou;
O sofrimento real reforça
Como os tendões, com a idade.
O tempo é uma prova de problemas,
Mas não um remédio.
Se tal se provar, prova-o também
Não havia doença nenhuma.
A minha afirmação, aqui apoiada de relance, é que os poemas de Dickinson procuram e oferecem uma estrutura que é apropriada ao tipo de ser que temos. Só podemos compreender parcialmente muito do que nos influencia ou está em ação em nós, mesmo nas nossas próprias capacidades de aprendizagem e crescimento. Mas podemos estar conscientes de pontos de união importantes, as dobradiças e costuras, por exemplo, onde a atividade involuntária e a atividade hábil convergem, ou os padrões físicos apoiam o prazer estético, ou os corpos se transformam em coisas, ou as palavras se ligam às cores. As suas palavras de articulação são uma forma de esta estrutura pode aparecer num poema. Marcam pontos em que podem oscilar ou sentir a atração de outro contexto ou processo relevante. Neste modelo, é frequente não haver uma explicação direta de "o que estou a fazer e porquê", por exemplo, e isso pode soar como uma admissão de derrota filosófica e confusão. No entanto, a minha outra sensação de Dickinson ao realçar os movimentos de rotação, afirma o nosso complexo espaço de possibilidades e encoraja os seus leitores a reconhecer as relações e as tensões construtivas entre as diferentes ideias e as diferentes visões.
ERIC PONTY
ERIC PONTY-POETA-MESTRE-TRADUTOR-LIBRETISTA
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